La possibilité d’une nouvelle peinture... 

     Le 17 mai 1890, Vincent Van Gogh vient de quitter la Provence et habite pour 3 jours chez son frère Théo à Paris. Il rencontre sa récente belle-sœur Jo qu’il ne connaissait pas ainsi que leur bébé âgé de 4 mois, son petit homonyme. A sa naissance, Jo avait souhaité l’appeler Vincent Willem en disant dans un courrier à Vincent : « Nous appellerons notre enfant Vincent Willem et vous serez le parrain. J’aime à me figurer que son oncle voudra bien un jour faire son portrait ! ».

     Le 20 mai, l’artiste part pour Auvers-sur-Oise où le docteur Gachet l’attend pour le soigner. 

     Depuis le début de l’année 1890, quelques critiques d’art et journalistes commençaient à s’intéresser à la peinture de Van Gogh : En janvier 1890, Albert Aurier fait dans le « Mercure de France » un brillant éloge du style de Vincent. C’était le premier d’une série à venir : « Les isolés : Vincent Van Gogh ». Le peintre hollandais Joseph Isaäcson écrit un article dans les colonnes de la revue néerlandaise « DePortefeuille » parlant du groupe des peintres impressionnistes et mentionnant le nom de Van Gogh comme « pionnier unique en son genre ».

     Durant son séjour chez son frère à Paris, Vincent écrit à Joseph Isaäcson la longue lettre ci-dessous, pour lui parler de la nouvelle peinture qu’il imagine. Malade, se sentant incompris malgré les critiques élogieuses, il lui rappelle, au début de la lettre, qu’en ce qui le concerne « il était assuré qu’il ne ferait jamais des choses importantes ».

     Vincent venait de visiter le Salon du Champ-de-Mars à Paris et avait été subjugué par l’œuvre de Puvis de Chavannes intitulée « Inter Artes et Naturam », une allégorie de la condition humaine, heureux compromis entre l’art ancien et nouveau.

Pierre Puvis de Chavanne - Inter Artes et Naturam, 1888, The Metropolitan Museum of Art , New York

Lettre à Joseph Isaäcson – Paris, entre le 17 et le 20 mai 1890

Mon cher monsieur Isaäcson,

De retour à Paris j’ai lu la continuation de vos articles sur les impressionnistes.

Sans vouloir entrer en discussion sur les détails du sujet entamé par vous, il me semble que vous cherchez à dire consciencieusement à nos compatriotes où en seraient les choses en vous basant sur des faits. Puisque peut-être vous direz quelques mots aussi de moi dans votre prochain article, je répéterais mes scrupules pour que vous ne disiez juste que quelques mots, étant décidément assuré que jamais je ferai des choses importantes.

[…]

Mais j’allais m’égarer dans le vague - voici le pourquoi de cette lettre - je voulais vous faire savoir que j’ai dans le Midi essayé de peindre quelques vergers d’oliviers. Vous n’ignorez pas les tableaux existants d’oliviers. Il me parait probable que dans l’oeuvre de Claude Monet et de Renoir il doit y en avoir. Mais à part cela – et de cela, que je suppose exister, je n’en ai pourtant pas vu – à part cela ce qu’on a fait des oliviers est bien peu de chose.

Vincent Van Gogh – Oliviers, ciel orangé, novembre 1889, Göteborg Konstmuseum

L’effet du jour, du ciel, fait qu’il y a à l’infini des motifs à tirer de l’olivier. Or moi j’ai cherché quelques effets d’opposition du feuillage changeant avec les tons du ciel.

Parfois le tout est de bleu pur enveloppé à l’heure où l’arbre fleurit pâle et que les grosses mouches bleues, les cétoines émeraudes, les cigales enfin nombreuses volent alentour. Puis, lorsque la verdure plus bronzée prend des tons mûrs, le ciel resplendit et se raye de vert et d’orangé, ou bien encore plus avant dans l’automne, les feuilles prenant les tons violacés vaguement d’une figue mûre, l’effet violet se manifestera en plein par les oppositions du grand soleil blanchissant dans un halo de citron clair et pâli. Parfois aussi, après une averse, j’ai vu tout le ciel coloré de rose et d’orangé clair, ce qui donnait une valeur et une coloration exquise aux gris verts argentés. Là-dedans il y avait des femmes aussi roses qui faisaient la cueillette des fruits.

Ces toiles-là avec quelques études de fleurs, voilà tout ce que j’ai fait depuis notre dernière correspondance. Ces fleurs sont une avalanche de roses contre un fond vert et un très grand bouquet d’Iris violets contre fond jaune et contre fond rose.

Vincent Van Gogh – Iris dans un vase, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Je commence à sentir de plus en plus que l’on peut considérer Puvis de Chavannes comme ayant l’importance de Delacroix. Sa toile, actuellement au Champ de Mars, entre autres paraît faire allusion à une équivalence, à une rencontre étrange et providentielle des antiquités fort lointaine et la crue modernité. Plus vagues, plus prophétiques encore que les Delacroix si possible, devant ses toiles de ces dernières années on se sent ému comme assistant à une continuation de toutes choses, une renaissance fatale mais bienveillante. Ah ! Lui les ferait les oliviers du Midi, lui le Voyant.

Or, je vous l’assure, je ne peux plus songer à Puvis de Chavannes sans pressentir qu’un jour peut-être lui ou un autre va nous expliquer les oliviers.

Moi je peux voir de loin la possibilité d’une nouvelle peinture mais c’était trop pour moi et c’est avec plaisir que je reviens dans le nord.

[…]

     Auvers-sur-Oise va être une période d’intense production pour Vincent Van Gogh. Il peindra près d’une toile par jour. Pressentait-il quelque chose ?

     Mais...  j'en suis certain en voyant ses toiles provençales, les oliviers du Midi, lui... il nous les a expliqués...

     POPULAIRE : C'est le mot qui me vient à l'esprit lorsque je pense à Michel Delpech qui nous a quitté hier soir. Ce décès m'a profondément touché.

     Les artistes vraiment populaires, que ce soit en littérature, peinture ou musique, ne sont pas si nombreux. On ne sait pas bien pourquoi, ils nous parlent, nous accompagnent, on ne les oublie jamais, on les aime. 

     Michel Delpech a rejoint les noms des grands auteurs-interprètes de chansons aujourd'hui disparus : Jacques Brel, Georges Brassens, Jean Ferrat, Léo Ferré... Il appartient désormais au patrimoine de la chanson française.

     Comme je l’avais fait à la mort de Jean Ferrat en 2010, j’ai eu envie, en guise d’hommage, de déposer en vrac quelques bouts de refrains et phrases de chansons qui restent dans nos mémoires et qui, personnellement, me font du bien lorsque je les écoute :

     En premier, le refrain de ma chanson préférée de Michel : Chez Laurette

C'était bien, chez Laurette
Quand on faisait la fête
Elle venait vers nous.. Lau - rette
C'était bien, c'était chouette
Quand on était fauché
Elle payait pour nous.. Lau - rette

Je ferais l'amoureux
Pour te câliner un peu
Pour un flirt avec toi
Je ferais des folies
Pour arriver dans ton lit
Pour un flirt avec toi

Si c'est fichu
Entre nous,
La vie continue
Malgré tout.

À présent, ça va beaucoup mieux
Et finalement je suis heureux
Que tu te fasses une vie nouvelle.
Tu pourrais même faire aussi
Un demi-frère à Stéphanie :
Ce serait merveilleux pour elle.

Par dessus l'étang
Soudain j'ai vu
Passer les oies sauvages
Elles s'en allaient
Vers le midi
La Méditerranée
Et tous ces oiseaux
Qui étaient si bien
Là-haut dans les nuages
J'aurais bien aimer les accompagner
Au bout de leur voyage

J'ai mon rhumatisme
Qui devient gênant.
Ma pauvre Cécile,
J'ai soixante-treize ans.
Je fais de la chaise longue
Et j'ai une baby-sitter.
Je traînais moins la jambe
Quand j'étais chanteur.

Ils me disent, ils me disent :
"Tu vis sans jamais voir un cheval, un hibou."
Ils me disent :
"Tu viens plus, même pour pécher un poisson.
Tu ne penses plus à nous.
On dirait que ça te gêne de marcher dans la boue,
On dirait que ça te gêne de dîner avec nous.
On dirait que ça te gêne de marcher dans la boue,
On dirait que ça te gêne de dîner avec nous."

O la vie la vie la vie la vie
Si belle soit la vie c'est une tombola
Mais la vie la vie la vie la vie
Si moche soit la vie c'est un joli combat
O la vie la vie la vie la vie
Si belle soit la vie c'est une corrida
Mais la vie la vie la vie la vie
Si moche soit la vie c'est du beau cinéma

Nous ne t'oublierons pas Michel. Tu restes dans nos coeurs.

Je profite de cet article pour souhaiter une exceptionnelle année 2016 à tous mes amis blogueurs ou sur Facebook.

     Je me doutais bien que l’OREILLE allemande était différente de la nôtre ! Elisabeth Vigée Le Brun en fait la démonstration :

Elisabeth Vigée Le Brun – Frederike Dorothea Luise Philippine von Hohenzollern, princesse Radziwill, 1802, collection particulière

« L’oreille est très nécessaire à bien étudier et à bien mettre à sa place, attendu qu’elle attache le col à la tête ; il faut le plus possible la faire d’une belle forme ; étudiez l’antique ou la belle nature.

On peut observer, par exemple, que généralement la nation allemande, et surtout la nation autrichienne, les a attachées plus haut qu’elle ne devraient l’être dans la position exacte, de même que l’emmanchement de son col est différent de celui des autres individus appartenant à d’autres pays. Il est large, gros, et prend très haut derrière l’oreille ; cette nation a le mastoïde très fort. Si l’on peint donc une allemande, on doit conserver ce trait caractéristique de sa nation, qui se trouve aussi dans l’ossement large de son front et dans ses joues assez ordinairement plates et étroites. »

     Dans ses « Souvenirs », Elisabeth Vigée Le Brun a écrit quelques conseils pouvant être utiles aux femmes se destinant à la peinture du portrait.

     Il m’a paru intéressant d’en relater quelques extraits.

CONSEILS SUR LA PEINTURE DU PORTRAIT

Il faut toujours être prête une demi-heure avant que le modèle arrive, afin de se recueillir : c’est une chose nécessaire pour plusieurs raisons.

1° Il ne faut pas faire attendre ; 2° Il faut que la palette soit préparée et faire en sorte de ne pas être tracassée par le monde et des détails d’affaire.

Règle nécessaire – Il faut placer le modèle assis, plus haut que soi ; il faut que les femmes le soient commodément ; qu’elles aient de quoi s’appuyer, et un tabouret sous les pieds.

Il faut le plus possible s’éloigner de son modèle, c’est le vrai moyen de bien saisir le juste ensemble des traits et l’aplomb des lignes, tant pour la tournure du corps que pour ses habitudes qu’il est nécessaire d’observer, même pour la ressemblance totale ; ne reconnaît-on pas les personnes par derrière, même sans apercevoir leur visage ?

Pour faire le portrait d’un homme (surtout s’il est jeune) il faut le faire un instant debout, avant de commencer, pour tracer plus juste les signes généraux et extérieurs. Si on traçait le personnage assis, le corps n’aurait pas d’élégance, et la tête paraîtrait trop rapprochée des épaules. Pour les hommes surtout cette observation est nécessaire, les voyant plus souvent debout qu’assis.

Il ne faut pas placer la tête trop haut dans la toile, cela grandit trop le modèle, et trop bas cela le rapetisse : on doit placer la figure de manière qu’il y ait plus d’espace du côté où est tourné le corps.

Il faut avoir derrière soi une glace, placée de manière à apercevoir son modèle et son portrait, pour pouvoir le consulter très souvent, c’est le meilleur guide, il explique nettement les défauts.

Avant de commencer, causez avec votre modèle ; essayez plusieurs attitudes, et choisissez non seulement la plus agréable, mais celle qui convient à son âge et à son caractère (ce qui peut ajouter à la ressemblance), faites de même pour sa tête : placez-la de face ou de trois quarts, cela ajoute plus ou moins à la vérité des traits, surtout pour le public ; le miroir peut aussi décider à ce sujet.

 Il faut tâcher de faire la tête (le masque surtout) dans trois ou quatre séances d’une heure et demie chaque, deux heures au plus ; car le modèle s’ennuie, s’impatiente (ce qu’il faut éviter) son visage change visiblement ; c'est pourquoi il faut le faire reposer, et le distraire le plus possible.

Elisabeth Vigée Le Brun – Giovanni Paisiello, 1791, chateau de Versailles

Tout cela est d’expérience avec les femmes ; il faut les flatter, leur dire qu’elles sont belles, qu’elles ont le teint frais, etc., etc. Cela les met en belle humeur, et les fait tenir avec plus de plaisir. Le contraire les changerait visiblement. Il faut aussi leur dire qu’elles posent à merveille ; elles se trouvent engagées par là à se bien tenir. Il faut leur recommander de ne point amener de sociétés. Toutes veulent donner leur avis, et font tout gâter. Quand aux artistes et aux gens de goût, on peut les consulter ? Ne vous rebutez pas si quelques personnes ne trouvent aucune ressemblance à vos portraits ; il y a tant de gens qui ne savent point voir.

Tant que vous travaillez à la tête d’une femme, si elle est vêtue de blanc, mettez sur elle une draperie de couleur absente (gris ou verdâtre) afin de ne pas distraire les rayons visuels et qu’ils puissent se reposer seulement sur la tête du modèle ; si cependant vous la peignez en blanc, laissez-en un peu pour la tête, qui doit en être reflétée.

La première [zone de lumière] est en haut du front, peu de distance après les cheveux. Elle s’interrompt un peu et vient s’asseoir près du sourcil, ce qui fait céder le ton de la tempe, où se décrit souvent la veine bleue, surtout aux peaux délicates. Après cette lumière est d’un ton chair entier, qui se dégrade vers le milieu ; la lumière se rappelle faiblement sur cette même forme de l'os frontal. Après cette ombre, il existe un reflet plus ou moins doré, selon la couleur des cheveux : dessous le sourcil, le ton se prépare un peu plus chaud : les poils du sourcil multipliés font le même effet que les boucles de cheveux qui retomberaient sur un front éclairé. L’ombre en est chaude. Il faut bien observer les passages de cheveux qui se verront en chair, afin de les rendre aussi vrais que possible ; qu’il n’y ait jamais de dureté, et que les cheveux se mêlent bien avec la chair, tant par le contour que par la couleur ; afin que cela n’ait point l’air d’une perruque, ce qui arriverait immanquablement si l’on ne faisait pas ce que je viens d’expliquer.

Elisabeth Vigée Le Brun – La comtesse Skavronskaïa, 1796, musée du Louvre, Paris

Elisabeth Vigée Le Brun – La comtesse Skavronskaïa, 1790, musée Jacquemart-André, Paris

     Les deux toiles ci-dessus représentent la comtesse Skavronskaïa, peinte en 1790 à Naples, puis, plus tard, en 1796 à Saint-Pétersbourg.

     Souvenir d’Elisabeth Vigée Le Brun sur la comtesse Skavronskaïa :

     « Je me souviens qu’elle m’a conté que, pour s’endormir, elle avait une esclave sous son lit, qui lui racontait tous les soirs la même histoire. Le jour, elle restait constamment oisive ; elle n’avait aucune instruction, et sa conversation était des plus nulle ; en dépit de tout cela, grâce à sa ravissante figure et à une douceur angélique, elle avait un charme invincible. »

Les ombres doivent être vigoureuses et transparentes à la fois, c’est-à-dire point empâtées, mais d’un ton mûr, accompagné de touches fermes et sanguines dans les cavités, telles que l’orbite de l’œil, l’enfoncement des narines, et dans les parties ombrées et internes de l’oreille, etc. Les couleurs des joues, si elles sont naturelles, doivent tenir de la pêche dans la partie fuyante, et de la rose dorée dans la saillante, et se perdre insensiblement, avec les lumières occasionnées par la saillie des os (elles sont d’un ton doré), où les lumières doivent toujours être.

Elisabeth Vigée Le Brun – Portrait dit “aux rubans cerise” (détail), 1782, Kimbell Art Museum, Fort Worth