MONET Claude - Camille Monet sur sont lit de mort, 1879

Vendredi 5 septembre 1879  

    Un silence glacial avait envahi la petite maison de Vétheuil faisant face à la Seine où Claude et Camille s’étaient installés l’année passée avec la famille Hoschedé. Les cris habituels des enfants ne raisonnaient plus.

    Claude Monet avait souhaité rester seul à ses côtés. Une lucarne éclairait faiblement la pièce où elle reposait sans vie depuis ce matin.

     Camille… ma chère Camille… Enfin elle ne souffre plus…

     L’artiste contemplait le fin visage devenu rigide de sa femme. Il y avait un instant, le regard mouillé, il avait accroché autour de son cou, sous la parure transparente qui recouvrait le corps et le lit, le médaillon qu’il avait dégagé du mont-de-piété, et l’avait ensuite recouvert avec des fleurs. C’était le seul souvenir qu’elle avait conservé.

     Une mariée… Le voile en tulle qui enveloppait la jeune femme lui rendait l’apparence de la jeune mariée qui souriait à Claude, heureuse, le jour de leur mariage il y avait seulement neuf années.

   La tête de la morte avait été recouverte d’un bonnet qui lui enserrait les joues et le menton. Les yeux clos, elle semblait dormir paisiblement, dans un vague sourire.

  Le peintre se surprit à noter machinalement la décomposition des coloris que la mort imprimait sur le visage immobile. Il voyait des tonalités nuancées de mauve, de bleu, de jaune, des gris rosés. Il estimait les ombres, les endroits précis où la lumière se déposait sur le visage, le voile, le lit. Il percevait la succession des valeurs.

     La face ravagée de Camille devenait une réflexion picturale…

    C’était plus fort que lui. Un besoin organique qu’il ne maîtrisait pas le submergeait. Il prit une toile vierge suffisamment grande dans le sens de la hauteur, et son matériel de peintre.

     La toile se couvrait de touches immatérielles, de hachures colorées, nerveuses, inhumaines. Des formes estompées, floues, se recréaient, redonnaient une apparence à l’image de ce corps éteint. Monet peignait dans une sorte de détachement qui lui donnait la sensation inexplicable d’entrevoir un mystère, celui de la vie.

     Les traits émaciés de la femme qu’il aimait envahissaient la toile. C’était le plus beau portrait qu’il ait fait d’elle.

     La toile fraîche posée contre le mur près du lit, il fixa longuement le portrait de la femme qu’il avait peinte si souvent. Etrangement, il ne l’avait jamais sentie aussi près de lui que sur cette toile. Monet avait conscience qu’une période importante de son existence se terminait devant le visage glacé de cette morte dont les beaux yeux s’étaient définitivement fermés.

    Monet revoyait Camille si jolie qui posait inlassablement autrefois : la Femme à la robe verte des débuts de leur rencontre, celle dont l’ombrelle violaçait le visage sur la plage de Trouville, les formes flottantes de sa robe qui balayait les hautes herbes d’une prairie d’Argenteuil piquetée de coquelicots. Tous ces souvenirs des jours heureux…

     Le regard obscurci par les larmes, il la discernait à peine. Il savait qu’il ne peindrait plus jamais de personnages avec la même tendresse.

    Il se leva, saisit la toile et la coinça dans un angle du mur, derrière l’armoire. Il ne la montrerait à personne. Elle lui appartenait pour toujours.

MONET Claude -  La japonaise, 1875, Museum of Fine Arts, Boston

     « Souris, lance Claude Monet à sa femme ! Bon dieu, c’est pourtant simple !... Non ! Pas comme ça ! Un vrai sourire ! naturel… tu me fais une grimace… Tourne bien la tête vers moi ! »

     Elle fait de son mieux, Camille, mais Monet est tellement exigeant. D’autant plus que ce qui intéresse le peintre n’est pas essentiellement le visage, ni les mains de la jeune femme, mais toutes ces couleurs qui éclatent sur elle, s’entrechoquent, vibrent.

     Elle n’est plus la bourgeoise élégante qui était superbement habillée d’une robe de soie verte au salon de 1866. Cette fois, le peintre a voulu faire exotique : une japonaise.

    Il l’a affublée d’une somptueuse robe d’acteur japonais rouge brodée de fleurs et de personnages grimaçants. Elle s’est transformée en parisienne déguisée, coiffée d’une curieuse perruque blonde, tenant un éventail tricolore à hauteur du visage. Même ses yeux paraissent bridés... Ainsi attifée, elle s’efforce de sourire, niaisement car elle a plutôt envie de rire tellement sa pose est étrange et son déguisement théâtral.

     Une fantaisie… Certains des amis de l’artiste osent parler d’œuvre indécente, déplacée : peindre sa propre épouse habillée pour Mardi gras, avec un guerrier grotesque sortant bien vivant des plis du kimono brodé sur ses fesses...

    Innocemment, Camille le lui fait remarquer. « Je m’en fiche, l’essentiel est que l’on te remarque au Salon ! Crois-moi que ce kimono éclatant et ce guerrier grimaçant - mal placé je reconnais ! - ne passeront pas inaperçus, répond-t-il, rigolard. »

    Pourquoi Monet, en cette fin de l’année 1875, peint-il cette « japonaiserie », tableau d’un mauvais goût détonnant par rapport à son travail habituel ?

     L’exposition universelle de 1867 a révélé l’art japonais au public. Des estampes circulent un peu partout et influencent les artistes européens. De suite, Monet a été séduit par le charme de ces peintures nippones dont il collectionne les fameux « crépons » achetés dans des boutiques à Paris. Ceux-ci lui révèlent l’importance du vêtement et son rôle dans l’expression du mouvement, des formes, du rythme. Tout lui plait dans ces gravures : la pureté et la finesse des contours, l’élégance décorative, l’harmonie des couleurs, une grande richesse de tons, le raffiné de la composition.

      Un art fondé sur un idéal esthétique...

     Cette Japonaise marque-t-elle un moment de changement psychologique dans le travail de Monet qui modifie sa façon de traiter la perspective et le rapport des couleurs entre elles ? Veut-il prouver qu’il sait faire autre chose que des paysages ?

    Camille ne s’inquiète pas de la façon dont elle est grimée dans ce ridicule accoutrement de geisha. Claude est l’homme de sa vie. Il peut tout lui demander.     

     Elle tente de garder la pose et continue de lui sourire.

MONET Claude - La plage de Trouville, 1870

     Claude Monet et Camille ne se quittent plus : leurs journées se partagent entre leur vie de couple et la peinture. Travail et amour se confondent. Le fruit de cet amour, Jean, aura bientôt trois ans. Monet croque inlassablement son modèle favori : en buste, assise en bord de Seine enveloppée de reflets colorés, à table faisant manger l’enfant…

     C’est décidé !

    Malgré la désapprobation de son père, Claude Monet veut régulariser sa liaison. Le 18 juin 1870, à la mairie du 17^e arrondissement à Paris, il se marie civilement avec Camille. Le célèbre peintre Gustave Courbet est venu et signe le registre. Seuls les parents de Camille Doncieux assisteront à la cérémonie ; le père de Monet est resté en Normandie.

     La douce et discrète Camille est devenue officiellement madame Monet.

    C’est l’été. Jeunes mariés, ils envisagent un voyage de noces… Pourquoi pas Trouville proche de chez le père de Monet ? Acceptera-t-il de rencontrer sa belle-fille et son petit-fils Jean ?

    Il fait si beau. Monet aime cette côte normande. Il peint la mer, les voiliers colorés, l’entrée du port, le luxueux hôtel des Roches Noires face à la mer, l’hôtel le plus majestueux de la côte normande. L’artiste et sa nouvelle femme observent les élégantes parisiennes venir y faire la fête, sauter dans la mer, se déshabiller, se rhabiller, changer de toilette. Eux se contentent de la modeste pension Tivoli où ils se sont installés avec Jean.

     Quel plus joli modèle que son épouse ? Comme d’habitude, le peintre la peint élégamment habillée, assise sur la plage devant la mer. Au loin, quelques voiliers passent.

Claude Monet – La plage à Trouville, 1870, National Gallery, Londres

     Ce bel été semble marquer un tournant dans le style de Monet. Sur la plage de Trouville, il retrouve avec plaisir Eugène Boudin arrivé avec sa femme, son initiateur de jeunesse à la peinture de paysage. Lors de leur première rencontre, quelques années auparavant, celui-ci lui avait dit : « Etudiez, apprenez à voir et à peindre, dessinez, faites du paysage. »

     Aujourd’hui, l’étude de la lumière est devenue la préoccupation essentielle de l’artiste.

Claude Monet – Camille assise sur la plage de Trouville, 1870, collection particulière

    « Camille, installe-toi ici !… Jette ton ombrelle en arrière, ton visage doit rester dans l’ombre !… Accroche bien ton chapeau, le vent souffle !… Mets-toi dos à la mer !… Descends ta voilette sur le nez !… Penche-toi en avant !… Tu vois bien qu’il n’y a plus de soleil, referme ton ombrelle !... ».

Claude Monet – Camille à la plage de Trouville, 1870, collection particulière

     Camille pose des journées entières sur la plage. Les vagues viennent parfois lécher sa robe qui prend la couleur du sable. Elle n’oublie jamais de mettre son petit chapeau fleuri accroché sur ses cheveux.

Claude Monet – Sur la plage à Trouville, 1870, musée Marmottan, Paris

     Quelle idée est passée dans la tête de Monet ? Ce jour-là, malgré l’opposition ferme de Camille, il lui demande de s’installer de travers sur une chaise vêtue d’une robe rayée de bandes bleues et blanches, le visage encadré de curieuses nattes de lycéenne, l’éternel petit chapeau fleuri sur les cheveux. « Cela changera de tes apparences habituelles de parisienne élégante, lui dit-il en riant ». A côté d’elle, il a installé, assise sur le sable, une fillette qui ressemble bougrement à sa femme. Une sœur jumelle…

     Monet est assez dictatorial envers ses modèles. Qu’importe, Camille se prête à toutes les demandes de son jeune mari. Elle est si heureuse d’avoir Claude et son fils Jean toute la journée auprès d’elle. Leur avenir s’annonce radieux…

MONET Claude - Femmes au jardin, 1867, musée d'Orsay, Paris

     Monet est amoureux. Au printemps 1867, il vit son amour avec Camille dans une petite maison de banlieue entourée d’un jardin, à Sèvres, près de Ville-d’Avray. Les parfums fruités des boutons de roses libérant leurs corolles envahissent l'air.

     Fort du succès obtenu au Salon précédent, l’artiste s’obstine à peindre de nouveau un tableau grand format, une sorte de rattrapage à son Déjeuner sur l’herbe inachevé. Le projet est d’importance : 2,50 mètres de hauteur ; des figures en plein air de jeunes femmes grandeur nature installées au bord d’une allée sur une pelouse ensoleillée.

     Monet souhaite peindre la toile entièrement sur le motif, dans le jardin. Il n’a pas lésiné sur les moyens pour réussir son travail. Un fossé a été creusé dans la terre pour pouvoir enfouir progressivement la peinture lorsqu’il en peint le haut. Un système de poulies permet de faire monter ou descendre la toile à la manivelle.

     Le projet du peintre : représenter quatre jeunes femmes revêtues de robes d’été élégantes. Faute de moyens financiers, la plupart des robes utilisées pour le Déjeuner seront réutilisées. Deux modèles sont disponibles : Camille et une amie. « Qu’importe tu seras les trois femmes qui seront sur la gauche de la toile, dit le peintre à Camille ! » Gentiment, elle s’exécute. Chaque jour, elle change de robe comme de personnage.

     Assise au centre, la toilette de la jeune femme est splendide : une robe et une veste blanches ornées d’élégantes broderies en arabesques noires. Paupières baissées sous l’ombrelle saumon, son regard se penche vers le bouquet de fleurs blotti au creux de sa robe dont le jupon blanc déborde de l’allée. La lumière traverse l’ombrelle et chauffe son visage. La tendance de l’été est au petit chapeau à galettes qui lui enserre les cheveux.

    Derrière Camille, c’est à nouveau Camille qui pose pour les deux femmes debout dans l’ombre : de profil, en crinoline blanche rayée de vert, coiffée d’un autre curieux petit chapeau posé sur le chignon dont le ruban blanc lui tombe jusqu’au bas du dos ; de face, jupe droite beige, le visage enfouit dans un bouquet de fleurs, ses grands yeux foncés regardant son Claude qui travaille inlassablement.

     Au fond de l’allée rosâtre, une quatrième femme aux cheveux roux cueille une rose. Sa robe en mousseline blanche à pois noirs illumine tout le tableau qui est traversé d’une lumière du jour exceptionnelle.

     La nouvelle manière de peindre de Monet ne plait pas au monde poussiéreux du Salon. Ses Femmes au jardin ne sont pas acceptées par le jury du Salon de 1867. Tous ses amis sont également refusés. La plupart, dégoutés, vont envisager de montrer leur travail dans une Exposition des Refusés.

     « Qu’ils aillent se faire… éructe Monet en apprenant la décision du jury ! ». Il est d’autant plus furieux qu’il ressent ce rejet comme une insulte envers sa gracieuse compagne, omniprésente sur la grande toile, elle qui avait fait l’objet de commentaires grandiloquents au même Salon de l’année précédente dans La femme à la robe verte.

    Malgré les ennuis financiers, une grande joie va arriver dans le couple. En août de cette même année, Camille donne naissance à son fils Jean. Elle a vingt ans, Claude n’en a pas encore vingt-sept. Occupé à peindre des paysages chez ses parents à Sainte-Adresse en Normandie, il ne peut être présent à l’accouchement. Le travail avant tout…

     Le fidèle Bazille sera le parrain de l’enfant et, pour aider ses amis, il achète Femmes au jardin.

MONET Claude - La femme à la robe verte, 1866, Kunsthalle, Brême 

     Il ne restait que peu de temps avant la fin des délais d’inscription au Salon de 1866. Monet voulait présenter une toile qui accompagnerait son Pavé de Chailly. « Il me faut quelque chose de solide qui plaira au jury ». Il ne décolérait pas de n’avoir pu terminer à temps son Déjeuner sur l’herbe, son « énorme tartine » comme son ami Eugène Boudin avait surnommé l’immense toile. Pour le moment, elle restait dans un coin de l’atelier. On verrait plus tard…

    Le peintre avait beaucoup apprécié Camille, la jeune femme qui était venue vers lui l’été dernier alors qu’il peignait tranquillement en forêt de Fontainebleau. Les divers rôles de modèle tenus par celle-ci dans le Déjeuner l’avaient comblé. A nouveau, il avait souhaité la mettre à contribution. « J’accepte monsieur Monet » lui avait-elle dit de la même petite voix d’adolescente de dix-huit ans qui l’avait ému le jour de leur première rencontre. Il fallait faire vite, le Salon ouvrant ses portes au printemps.

     L’hiver finissant est froid. Camille pose en intérieur. Monet veut la peindre dans un format spectaculaire, grandeur réelle. Qui se voit… Pour ne pas brusquer le jury et le public du Salon, il adopte un style restant académique, la lumière venant de l’arrière du personnage dans un effet de clair-obscur.

     Bourgeoise parisienne, la jeune femme porte une élégante veste bordée de fourrure. Le noir de la veste semble se fondre dans le fond sombre d’où émerge, lumineux, le beau visage régulier. La pose est théâtrale : les yeux baissés, elle se retourne à demi, une expression coquette se dessinant sur son profil, sa main tient la bride de son petit chapeau orné de plumes.

    La fourrure blonde garnissant le bas de la veste repose sur une longue jupe traînante à bandes noires et vertes qui s’étale en larges plis souples satinés. Ce vert … Monet ne voit que lui. Fougueusement, son pinceau attrape l’émeraude pure de sa palette et la dépose sur la jupe dans un méthodique jeu de rayures. Vert… Noir… Noir… vert.

     Emporté par sa fièvre créatrice, quatre jours suffisent à l’artiste pour terminer le portrait. Il ne restera que quelques retouches à faire au dernier moment. La jeune fille est superbe. Une touche d’amour a été posée sur la toile.

     Dès l’ouverture du Salon, le tableau suscite un concert de louanges. Un critique écrit : « La jeune femme traîne une magnifique robe de soie verte, éclatante comme les étoffes de Paul Véronèse ». C’est un nouveau succès pour Monet qui vient après celui de l’année précédente où il présentait deux marines peintes sur sa chère côte normande.

    Emile Zola est le plus élogieux. Dans le journal l’Evénement, il commente le Salon pour la première fois, et ne mesure pas son enthousiasme :

    « J’avoue que la toile qui m’a le plus arrêté est la Camille de M. Monet. C’est là une peinture énergique et vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j’ai aperçu cette jeune femme traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le mur, comme s’il y avait eu un trou. Vous ne sauriez croire combien il est bon d’admirer un peu, lorsqu’on est fatigué de rire et de hausser les épaules.

     Je ne connais pas Monsieur Monet. Je crois même que jamais auparavant je n’avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son tableau me conte toute une histoire d’énergie et de vérité.

     Eh oui ! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces eunuques. Regardez les toiles voisines et voyez quelle piteuse mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici, il y a plus qu’un réaliste, il y a un interprète délicat et fort qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse. Voyez la robe. Elle est souple et solide. Elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme… »

    Une réussite… Comment qualifier la prestation de la jolie Camille ? Elle vient de faire une entrée remarquée dans l’histoire de la peinture. En l’espace de quelques mois, elle est devenue le modèle de Claude Monet, mais aussi sa nouvelle compagne.

     L’artiste songe déjà à en faire son modèle favori pour ses travaux à venir.

MONET Claude - Déjeuner sur l’herbe, 1865, musée d'Orsay, Paris

     Il fait chaud en cet été 1865. Claude Monet est installé à l’ombre des feuillages en lisière de la forêt de Fontainebleau, à Chailly non loin du petit village de Barbizon. Un ruban de ciel éclaire le chemin en diagonal, lui donnant une sensation de profondeur. L’artiste étudie le contraste offert par les verts et bruns des arbres que cette coulée de lumière azurée renforce.

     Il la voit arriver de loin. Elle s’avance vers lui sans hésiter.

     - Vous êtes monsieur Monet ? Un de vos amis de l’atelier Gleyre m’a fait savoir que vous cherchiez un modèle pour un tableau de plein air. « Avec ce beau temps, allez au pavé de Chailly, il y sera, m’a-t-il dit ! »

     - Vous êtes modèle ?

    - Oui, monsieur ! Je suis arrivée récemment de Lyon avec ma famille. Mon physique plait aux peintres… Et puis j’aime ça !

     La jeune femme se tourne vers la toile que l’artiste peint.

     - C’est beau ce que vous faites ! Moins sombre que vos amis. Quelle clarté !

     Elle parlait d’une petite voie d’adolescente. Pendant qu’elle examinait le tableau, le regard de Claude Monet s’attardait sur elle. Elle était ravissante avec ses cheveux bruns relevés en chignon, la taille bien prise, un nez droit planté dans un visage à l’ovale parfait et une bouche fine qui s’ourlait discrètement de carmin. Charmante, pensa-t-il !

     - Je cherche des modèles pour un projet de composition à plusieurs personnages grandeur nature pique-niquant dans la forêt. L’esquisse de la toile est bien entamée mais il me manque un personnage féminin. Je souhaite m’inscrire pour le Salon en mars de l’année prochaine… mais je crois que j’ai vu trop grand… J’en deviens fou !

     Cheveux longs tirés en arrière, le peintre approchait de ses 25 ans. La demoiselle lui paraissait bien jeune. Il remballa son matériel.

     - Si vous êtes libre demain matin, venez à l’atelier que je partage avec mon ami peintre Frédéric Bazille, rue Fürstenberg à Paris. Nous ferons quelques essais de pose.

     - Je viendrai. Je serais heureuse d’être votre modèle monsieur Monet. Je n’ai que 18 ans mais je sais poser. Je m’appelle Camille.

     Monet trouvait les yeux de la jeune fille magnifiques. Ceux-ci s’éclairaient de reflets verts dorés lorsque le soleil s’y mirait. 

     Pour Camille, les séances de pose allaient commencer dans les jours qui suivirent leur première encontre.

     Monet travaillait pour le Déjeuner sur l’herbe, une œuvre immense de 27 m2. Les amis de l’atelier Gleyre, Renoir et Sisley, ne souhaitant pas servir de modèle, le grand Bazille parti en province fut sommé d’accourir par Monet afin de poser pour certaines figures.

Claude Monet – Déjeuner sur l’herbe, fragment central, 1865, musée d’Orsay, Paris

     Courbet venu voir le travail émit, comme toujours, quelques critiques : « Cela manque de nus, mon ami. Copiez le scandaleux Manet ! ». Néanmoins, il propose de poser : « Je serai le personnage de gauche avec une moustache en pointe, dit-il avec son fort accent franc-comtois ».

     Boudin, grand ami du peintre, de passage, est admiratif en voyant l'importance de l'œuvre et s’exclame : « Cette énorme tartine va te coûter les yeux de la tête ! ».

     Camille est représentée plusieurs fois au côté de la haute silhouette déhanchée de Frédéric Bazille en chapeau melon qui remplit toute la hauteur de la composition : dans la partie centrale de la toile, elle est la femme en robe de toile bleue cachant son visage par un mouvement des bras pour retirer son chapeau. A gauche de la toile, elle pose en robe mexicaine grise à ceinture rouge, jupons et festons assortis.

Claude Monet – Déjeuner sur l’herbe, fragment de gauche, 1865, musée d’Orsay, Paris

     Monet, satisfait de son nouveau modèle, la peint également dans une étude plus petite en robe grise ornée de broderies noires, coiffée d’un chapeau de la même teinte que la robe.

Claude Monet – Les promeneurs, 1865, National Gallery of Art, Washington

     Le tableau, par ses effets lumineux nouveaux, l’utilisation de couleurs pures, est un enchantement pour l’œil. Malheureusement, le projet est trop imposant et la date d’inscription au Salon de 1866 trop proche pour être prêt dans les délais. A contrecoeur, au début de l’année, l’artiste renonce à terminer la toile.

    L’allure et la grâce de son nouveau modèle, Camille, lui ont plu. Il souhaite présenter au salon un portrait de femme élégante et demande l’aide de la jeune femme, ce qu’elle accepte dans un sourire.

     Elle apprécie la peinture de ce jeune artiste. Et sa présence…

J’ai commencé à comprendre mes sensations vers les quarante ans

     En 1890, Camille Pissarro a déjà 60 ans. Il est l’aîné du groupe des peintres impressionnistes dont les membres se sont beaucoup éparpillés depuis la première exposition de 1874. Renoir et Monet commencent à atteindre une certaine notoriété. Théo Van Gogh, qui dirige la succursale parisienne de Boussod-Valadon, vend des toiles de Pissarro. Séduit par la technique divisionniste de Georges Seurat, celui-ci a adopté le style des néo-impressionnistes, ce qui déplait à Claude Monet qui va l’inciter à revenir à la touche impressionniste de ses débuts.

Camille Pissarro - Le bain de pied, 1895, Art Institute of Chicago

     Camille Pissarro écrit régulièrement de longues lettres affectueuses ponctuées de conseils sur la peinture et l’harmonie des couleurs à ses fils Lucien et Georges ainsi qu’à sa nièce Esther résidant à Londres. Je publie deux extraits de ces lettres dans lesquelles nous pouvons apprécier le ton direct, spontané et coloré de l’artiste.

Lettre à Georges Pissarro (fils du peintre) – Eragny par Gisors, Eure, le 31 janvier 1890

Mon cher Georges

[…] Comment veux-tu donc faire de l’harmonie si ce n’est avec des tons francs et séparés, où diable puises-tu ce sens nouveau ? Il est évident que si tu étales dans un dessin du vert Véronèse pur sous prétexte de faire de l’herbe, tu ne fais pas l’harmonie ; non plus si tu mélanges ce vert avec du rouge. Séparés, cela devient conforme à la nature et s’accorde. Les tons sales doivent être absolument bannis de nos combinaisons ; regarde les orientaux s’ils ne séparent pas les tons ; je comprends que l’on aime les tons sourds, mais à une condition, c’est que les éléments ne soient pas mélangés, tu le sais bien !...

D’un côté, on peut aimer les harmonies éclatantes, c’est une affaire de goût personnel. C’est absolument faux que l’orangé sur le bleu soit criard, dis-donc que c’est éclatant, à la bonne heure ! C’est comme un coup de trompette dans un orchestre, tu diras à cela que c’est du bruit, ah ! parbleu, c’est ce que l’on disait de Wagner. Il ne faut pas avoir de préjugé et voir clairement ce que l’on veut, sans cela on se fiche dedans carrément. Aves ces idées, tu dois penser si les peintres impressionnistes doivent avoir du mal à faire comprendre ce que c’est que l’harmonie qui ne se compose que de contrastes, sans cela c’est de l’UNISSON, c’est comme si l’on jouait tout avec la même note.

Je suis étonné d’être obligé de te dire ces choses que tu ne devrais jamais oublier !... Encore une chose, le bleu que tu signales n’est beau que parce qu’il y a de l’orangé à côté, le bleu par lui-même est laid, c’est de la toile à culotte, c’est justement le contraste qui rend cette couverture harmonique, diable ! diable !!!

Lettre à Esther Isaacson (nièce du peintre) – Eragny par Gisors, Eure, le 5 mai 1890

Ma chère Esther

[…] Georges à tort de dire qu’une chose est mauvaise parce qu’il ne la sent pas, (fais attention que je n’emploie pas comme toi le mot comprendre), il y a un abîme pour un artiste entre sentir et comprendre. L’art en effet est l’expression de la pensée, mais aussi de la sensation, surtout de la sensation, que tu mets toujours au deuxième plan et que tu oublies même. A présent, dans ta deuxième proposition « chaque artiste doit s’exprimer à sa manière », oui, s’il a des sensations et que ces sensations si fugitives, si délicates, ne sont pas troublées par une circonstance quelconque.

[…] Tu sais que cette question de l’éducation est tout ce qu’il y a de plus compliqué ; on ne peut poser des maximes, chaque personnalité ayant des sensations différentes. Dans toutes les écoles on apprend à faire de l’art, c’est une vaste erreur, on apprend à exécuter, mais faire de l’art, jamais !...

J’ai commencé à comprendre mes sensations, à savoir ce que je voulais, vers les quarante ans, sans pouvoir la rendre ; à cinquante ans, c’est en 1880, je formule l’idée d’unité, sans pouvoir la rendre ; à soixante ans, je commence à voir la possibilité de rendre. Eh bien, crois-tu que cela s’apprend ?

     En 1868, Emile Zola est un jeune critique. Dans son Salon, il fait des commentaires magnifiques à un peintre sans succès à cette période. Je montre quelques extraits du texte de l’écrivain :

Emile Zola – « Mon Salon, Les naturalistes 19 mai 1868 »

« Il y a neuf ans que Camille Pissarro expose, neuf ans qu’il montre à la critique et au public des toiles fortes et convaincues, sans que la critique ni le public aient daigné les apercevoir. Quelques salonniers ont bien voulu le citer dans une liste, comme ils citent tout le monde ; mais aucun d’eux n’a paru encore se douter qu’il y avait là un des talents les plus profonds et les plus graves de l’époque.

[…]

Au milieu des toiles pomponnées, les toiles de Camille Pissarro paraissent d’une nudité désolante. Pour les yeux inintelligents de la foule, habitués au clinquant des tableaux voisins, elles sont ternes, grises, mal léchées, grossières et rudes. L’artiste n’a de soucis que de vérité, que de conscience ; il se place devant un pan de nature, se donnant pour tâche d’interpréter les horizons dans leur largeur sévère, sans chercher à y mettre le moindre régal de son invention ; il n’est ni poète ni philosophe, mais simplement naturaliste, faiseur de cieux et de terrains. Rêvez si vous voulez, voilà ce qu’il a vu.

[…]

Il suffit de jeter un coup d’œil sur de pareilles œuvres pour comprendre qu’il y a un homme en elles, une personnalité droite et vigoureuse, incapable de mensonge, faisant de l’art une vérité pure et éternelle. Jamais cette main ne consentira à attifer comme une fille la rude nature, jamais elle ne s’oubliera dans les gentillesses écoeurantes des peintres-poètes.

[…]

Camille Pissarro est un des trois ou quatre peintres de ce temps. Il possède la solidité et la largeur de touche, il peint grassement, suivant les traditions, comme les maîtres. J’ai rarement rencontré une science plus profonde. Un beau tableau de cet artiste est un acte d’honnête homme. Je ne saurais mieux définir son talent. »

Camille Pissarro - Boulevard Montmartre, effet de nuit, 1897, National Gallery, Londres

     De 1901 à 1903, l’année de sa mort un an après Emile Zola, il peint plusieurs superbes vues de ce Louvre qu’il aimait fréquenter. 

Camille Pissarro - La Seine et le Louvre, 1903, musée d’Orsay, Paris

Camille Pissarro - Le Pont Royal et le Pavillon de Flore, 1903, Petit Palais, Paris

Camille Pissarro - Le Louvre, le printemps, 1901, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Liège

     Après la mort de Camille Pissarro, Octave Mirbeau décrira son ami : « Un travailleur infatigable et pacifique, un chercheur éternel du mieux, un large esprit ouvert à toutes les idées d’affranchissement, un homme d’exquise bonté, et, je puis le dire, en dépit des difficultés qui accompagnèrent sa vie, un homme heureux… Il fut heureux simplement parce que, durant les 73 années qu’il vécut, il eut une noble et forte passion : le travail. »

« Je n’hésiterais pas, s’il fallait recommencer, à suivre la même voie. »

Je commence toujours une toile par le ciel

     « Alfred Sisley est le plus impressionniste des impressionnistes » C’est ce que dira, au début du 20^e siècle, le peintre Camille Pissarro à Henri Matisse.

     Du talent, il en a cet anglais, né à Paris de parents marchands anglais venus dans la capitale pour affaire. Influencé dans sa peinture par Camille Corot et Charles François Daubigny, il peint la nature aux environs de Paris. Le plein air… Comme ses amis, Renoir, Monet, Pissarro, il aime planter son chevalet dans la campagne. Régulièrement, il assiste aux réunions du café Guerbois présidées par le chef de file des avant-gardistes Edouard Manet. En 1874, 31 peintres, dont Sisley, les « refusés », participent à la première des expositions du groupe des impressionnistes.

Alfred Sisley - Vue du canal Saint-Martin, 1870, musée d’Orsay, Paris

     De nombreux critiques et écrivains apprécient ce peintre paysagiste, qui peignait le mieux la fugacité des ciels, les lumières miroitantes le long des bords de la Seine et du Loing :

     « Sisley fixe les moments fugitifs de la journée, observe un nuage qui passe et semble le peindre en son vol. Sur sa toile, l’air vif se déplace et les feuilles encore frissonnent et tremblent. Il aime les peindre surtout au printemps, quand les jeunes feuilles sur les branches légères poussent à l’envi, quand, rouges d’or, vert roussi, les dernières tombent en automne, car espace et lumière ne font alors qu’un, et la brise agite le feuillage, l’empêche de devenir une masse opaque, trop lourde pour donner l’impression d’agitation et de vie. » - Stéphane Mallarmé, 1876, (The Impressionnists and Édouard Manet).

     « Il a aimé les bords des rivières, les lisières des bois, les villes et les villages entrevus à travers les arbres, les vieilles constructions enfouies dans la verdure, les soleils du matin en hiver, les après-midi d’été. Il a exprimé délicatement les effets produits par le feuillage. […]  

Ce n’est pas un genre facile et inférieur que la peinture de paysage. […] La vérité, c’est qu’un paysage comporte autant de nuances, autant de passages rapides d’expressions qu’un visage […]. 

Les grands noms sont aussi rares qu’ailleurs dans la peinture de paysage. Un de ces noms est celui d’Alfred Sisley. » - Gustave Geffroy (« Sisley », Les Cahiers d’aujourd’hui, 1923)

     « C’est le peintre des grandes rivières bleues se courbant vers l’horizon, des vergers fleuris, des collines claires où s’étagent des hameaux aux toits rouges, c’est, surtout, le peintre des ciels français qu’il exprime avec une vivacité et une souplesse admirables. Il a le sens des transparences de l’atmosphère. » - Camille Mauclair (L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres, Paris, 1904)

Alfred Sisley - Le pont de Villeneuve-la-Garenne, 1872, The Metropolitan Museum of Art, New York

     Dans la seconde partie de sa carrière, Alfred Sisley n’aura pas la chance de connaître la reconnaissance de certains de ses amis impressionnistes comme Auguste Renoir et Claude Monet.

     Dans une lettre à Adolphe Tavernier, Sisley, 7 ans avant son décès, retiré à Moret-sur-Loing proche de Paris, explique son approche esthétique :

Lettre à Adolphe Tavernier (critique d’art et ami de l’artiste) – Moret-sur-Loing, le 24 janvier 1892

Cher Monsieur Tavernier,

Il n’y a rien que je ne fasse pour vous être agréable, mais je vous avoue que coucher sur le papier des aperçus de ce qu’on appelle aujourd’hui son « esthétique » est joliment scabreux.

A ce propos voici une anecdote qui m’a été contée sur Turner. Le grand peintre anglais. Il sortait de chez un confrère. On s’était pas mal disputé à propos de peinture. Lui n’avait pas soufflé mot. Arrivé dans la rue et se tournant vers un ami qui l’accompagnait : « Drôle de chose que la peinture hein ! »

Vous le voyez, ce n’est pas d’aujourd’hui que certains peintres ont de la répugnance à faire de la théorie. Je me vois obligé de vous faire une sorte de cours de paysage, car je ne sais pas trop vous expliquer autrement comment je le comprends.

L’intérêt dans une toile est multiple. Le sujet, le motif doit toujours être rendu d’une façon simple, compréhensible, saisissante pour le spectateur. Il doit être amené (le spectateur), par l’élimination de détails superflus, à suivre le chemin que le peintre lui indique et voir tout d’abord ce qui a empoigné celui-ci : Il y a toujours dans une toile le coin aimé : c’est un des charmes de Corot et aussi de Jongkind.

Après le sujet, le motif, un des côtés le plus intéressant du paysage est le mouvement, la vie. C’est aussi un des plus difficiles à obtenir. Donner l’illusion de la vie est pour moi le principal dans une œuvre d’art – tout doit y contribuer : la forme, la couleur, la facture. C’est la vie qui donne l’émotion. Et quoique la première qualité du paysagiste doit être le sang-froid, il faut que la facture, en de certains moments plus emballée, communique au spectateur l’émotion que le peintre a ressentie.

Vous voyez que je suis pour la diversité de la facture dans le même tableau. Ce n’est pas tout à fait l’opinion courante, mais je crois être dans le vrai, surtout quand il s’agit de rendre un effet de lumière. Car le soleil, s’il adoucit certaines parties du paysage en exalte d’autres, et ces effets de lumière qui se traduisent presque matériellement dans la nature, doivent être rendus matériellement sur la toile. Il faut que les objets soient rendus avec leur texture propre, il faut encore et surtout qu’ils soient enveloppés de lumière, comme ils le sont dans la nature. Voilà le progrès à faire.

C’est le ciel qui doit être le moyen, (le ciel ne peut pas être qu’un fond) il contribue au contraire non seulement à donner de la profondeur par ces plans, (car le ciel a des plans comme les terrains) il donne aussi le mouvement par sa forme, par son arrangement en rapport avec l’effet ou la composition du tableau. Y en a-t-il de plus beau et de plus mouvementé que celui qui se reproduit constamment en été, je veux parler du ciel bleu avec les beaux nuages blancs baladeurs. Quel mouvement, quelle allure n’est-ce-pas ?

Il fait l’effet de la vague quand on est en mer, il exalte, il entraîne.

Un autre ciel : celui-là plus tard, le soir. Les nuages s’allongent, prennent souvent la forme de sillages, de remous, qui semblent immobilisés au milieu de l’atmosphère et peu à peu on les voit disparaître absorbés par le soleil qui se couche. Celui-là est plus tendre, plus mélancolique, il a le charme des choses qui s’en vont. C’est celui de la « meule ». Mais je ne veux pas vous raconter tous les ciels. Je ne vous parle ici que de ceux que je préfère entre tous, ils sont à l’infini et sont toujours différents.

J’appuie sur cette partie du paysage parce que je voudrais vous faire bien comprendre l’importance que j’y attache. Comme indication : Je commence toujours une toile par le ciel. Quels sont les peintres que j’aime ? Pour ne parler que des contemporains : Delacroix, Corot, Millet, Rousseau, Courbet, nos maîtres. Tous ceux enfin qui ont aimé la nature et qui ont senti fortement.

Voilà cher Monsieur Tavernier ce que je trouve à vous dire sur le moment, sans trop me répéter. Vous trouverez je l’espère ce que vous me demandez. Et quoique ce soit bien mal arrangé je vous ai raconté cela tel que je le pensais dans le moment. J’ai oublié cependant une des qualités essentiel pour un peintre : c’est la sincérité devant la nature.

Bien sincèrement et bien amicalement à vous.

Alfred Sisley - Moret-sur-Loing, 1891, Galerie H. Odermatt-Ph. Cazeau, Paris

     En 1892, Sisley écrit à son ami Tavernier : « Je suis donc depuis bientôt 12 ans à Moret où aux environs. C’est à Moret devant cette nature si touffue, ses grands peupliers, cette eau du Loing si belle, si transparente, si changeante, c’est à Moret certainement que j’ai fait le plus de progrès dans mon art ; surtout depuis trois ans. Aussi quoiqu’il soit bien dans mes intentions d’agrandir mon champ d’études, je ne quitterai jamais complètement ce coin si pittoresque ».

     Personnellement, je connais bien la ville de Moret-sur-Loing. Rien n’a changé depuis la représentation de Sisley ci-dessus : une vue prise à la sortie de ville, l’église Notre-Dame dominant les maisons longeant le Loing. Celui-ci coule sous le petit pont au pied de la porte de Bourgogne, puis avance en s’élargissant, les bords plantés de peupliers. Un calme, un charme poétique…

     Aujourd’hui où l’on parle beaucoup de nationalité en France, une tristesse m’habite : qui connaissait mieux que l’artiste les paysages français ? Un an avant son décès, Sisley entreprend des démarches pour obtenir la nationalité française. L’avis administratif est favorable, il ne deviendra français qu’un an plus tard. Il était mort.

     Sur sa tombe, à Moret-sur-Loing, est inscrite comme épitaphe, une citation de la lettre à Adolphe Tavernier ci-dessus : « Il faut que les objets soient enveloppés de lumière comme ils le sont dans la nature ».

Mes expositions « coups de cœur » de l’été 2011

       Une fois de plus, je suis fidèle au rendez-vous estival annuel de Giverny.

      Je ne me lasse pas de visiter ce charmant musée des Impressionnismes proche de Vernon en Normandie, situé le long de ce petit chemin jouxtant la Seine, à mi-chemin entre la maison rouge où Claude Monet passa les dernières années de sa vie et sa tombe isolée, éternellement fleurie, collée contre la petite église du village.

      Depuis le 12 juillet dernier, le musée a la chance d’accueillir la seule étape française de l’exposition itinérante organisée à travers l’Europe par le Sterling and Francine Clark Institute de Williamstown, Massachusetts. Près de 70 œuvres de peintures essentiellement françaises du 19^e siècle, parmi les plus belles de la collection, sont présentées. Des chef-d’œuvres impressionnistes et pré-impressionnistes rarement visibles dans notre pays se regroupent autour d’une vingtaine de tableaux d’Auguste Renoir, l'artiste chouchou des Clark.

      Ceux-ci étaient de la race de ces riches collectionneurs américains du début du 20^e siècle nommés Barnes, Philipps, Frick, Palmer, Getty, Ryerson, parmi les plus célèbres.  Fortunés, mécènes, passionnés d’art moderne, ils bâtirent des collections enviées de nos jours par les plus importants musées dans le monde.

      J’avais eu la chance de voir la collection Barnes lors de son passage en France il y a quelques années ; celle des Clark envoyée en Europe est du même niveau en qualité, sinon en quantité.

      C’est l’histoire d’une fortune, d’un collectionneur amateur d’art éclairé Sterling Clark, et d’une romance amoureuse en plein Paris.

      Epris de la France et riche héritier des machines à coudre Singer, Sterling décide de s’installer à Paris dans les années 1910 où il rencontre Francine Clary, une actrice de la Comédie-Française ayant pris pour nom de scène Clary. Ils se marient en 1919.

      En quelques dizaines d’années, entre 1910 et 1950, le couple va acquérir un ensemble d’œuvres diversifié de maîtres anciens et modernes de grande valeur. Les achats de Sterling étaient toujours faits en étroite concertation avec sa femme dont l’opinion lui était d’une grande valeur.

« J’aime toutes les formes de l’art pourvu qu’il soit bon. » 

 Sterling et Francine Clark à l’inauguration de l’Institut en 1955

       La peinture impressionniste française le ravit et il enrichit sa collection des meilleurs d’entre eux : Degas, Manet, Sisley, Jongkind, Pissarro, Monet et, surtout, Renoir.

      A partir des années 1930, Auguste Renoir devient le peintre favori de Sterling dont il achète plus de trente toiles : « Quel grand maître ! Peut-être le plus grand qui ait jamais vécu, en tout cas l’un des dix ou douze premiers. Personne jusqu’ici n’a jamais eu l’œil si sensible à l’harmonie des couleurs ! »

      A l’approche de ses 70 ans, Sterling décide que le moment était venu de réaliser enfin son idée ancienne de musée afin de montrer sa collection. En 1955, Francine Clark coupe le ruban de l’inauguration de l’Institut situé à Williamstown en Nouvelle-Angleterre. Au décès de son mari, l’année suivante, elle continuera à s’occuper du musée jusqu’à sa mort en 1960.

      L’exposition présente quelques peintres académiques comme Bouguereau ou Gérôme et seulement trois toiles post-impressionnistes de Toulouse-Lautrec et Gauguin. Un original Bonnard de jeunesse clôt le parcours. Afin de correspondre à l’esprit du musée des Impressionnismes, j’ai choisi de montrer une galerie restreinte de mes choix personnels allant de Corot à Renoir. Ce choix est évidemment subjectif et limité compte tenu de l’exceptionnelle qualité de la collection.

 Camille Corot – La route au bord de l’eau, 1866, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Le « père Corot » était admiré par tous les artistes de la jeune peinture, ceux qui allaient devenir les futurs « impressionnistes ». Cette route longeant une rivière inspire la quiétude d’une belle journée ensoleillée. Une légère brise fait remuer les feuilles des arbres. La lumière est douce, quelques personnages s’affairent dans ce paysage où la « patte » tremblante de Corot est facilement reconnaissable.

 Claude Monet – Les falaises à Etretat, 1885, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Combien de peintres ont été inspirés par les falaises de cette côte normande ? Claude Monet peindra de nombreuses fois l’aiguille et l’arche rocheuse de la falaise d’Etretat. La lumière matinale sur les rochers et la mer est travaillée par petites touches nerveuses caractéristiques du style de l’artiste cherchant à saisir l’aspect éphémère des choses.

 Claude Monet – Champ de tulipes à Sassenheim près de Haarlem, 1886, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      L’intensité des couleurs des champs de tulipes hollandais ne pouvait qu’inspirer Monet lors de son troisième et dernier voyage dans ce pays de canaux, de moulins et d’immenses champs fleuris.

Alfred Sisley – La Tamise à Hampton Court, 1874, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Les coloris d’Alfred Sisley s’assemblent en nuances subtiles. Le ciel ennuagé de teintes rosées se reflète dans l’eau de la Tamise. Deux cygnes sur la gauche semblent avoir été placés à cet endroit pour équilibrer les deux voiliers voguant sur la droite.

 Camille Pissarro – Saint-Charles, Eragny, 1891, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      A mes yeux, cette toile est l’une des plus belles de la manière pointilliste adoptée un moment par Camille Pissarro sur les conseils de ses amis Georges Seurat et Paul Signac. Le résultat est lumineux. Les petites touches juxtaposées de couleurs pures donnent une vibration étonnante à ce paysage.

Mary Cassatt – Offrant le panal au torero, 1873, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      Il y a un petit côté de Diego Velázquez dans cette toile de jeunesse de Mary Cassatt qui appréciait « sa manière belle et simple ». La jeune femme offre un verre d’eau au torero habillé de lumière pour qu’il y trempe un rayon de miel appelé panal en espagnol. La qualité de peintre de l’artiste transparaît déjà dans cette grande toile.

Edouard Manet – Roses mousseuses dans un vase, 1882, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      Edouard Manet n’a plus qu’un an à vivre lorsqu’il peint ces roses enfoncées dans un petit vase. C’est simple, sans prétention, loin des grandes compositions passées, souvent scandaleuses, de l’artiste. Sterling Clark disait qu’il s’agissait d’un « Manet d’une beauté merveilleuse ».

Edgard Degas – Danseuses au foyer, 1880, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

        Ah les danseuses de Degas ! J’aime ! Cette toile a des dimensions étonnantes, toute en longueur comme une frise. Les danseuses de l’artiste étaient souvent peintes au pastel donnant un aspect velouté aux couleurs chatoyantes des robes et tutus. Ces Danseuses  au foyer, croquées à l’huile, sont éclatantes de vie après l’effort physique intense imposé par leur exercice.

Edgard Degas – Avant la course, 1882, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown 

       Degas s’intéressait aux couses de chevaux qu’il peignait souvent. Les mouvements nerveux des chevaux avant le départ donnent une belle spontanéité à cette toile composée dans un style à la touche très impressionniste.

 Berthe Morisot – Le bain, 1885, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Je connaissais cette toile de Berthe Morisot, femme peintre comme Mary Cassatt, que j’affectionne tout particulièrement. L’artiste a fait poser une jeune fille de dix-sept ans qui, sortant du bain, se coiffe, se maquille et s’apprête certainement à sortir. Par son travail tout en délicatesse, Morisot apporte sa sensibilité féminine à l’impressionnisme nouveau.

      L’exposition se termine par une vingtaine de toiles d’Auguste Renoir. Renoir, c’est la joie de vivre et de peindre ! Une fête permanente de la lumière, des chairs et des corps ! Ses amis peintres mettaient beaucoup de blanc dans leurs couleurs pour éclaircir leurs toiles. Renoir préférait plutôt une technique basée sur l’utilisation des glacis, une superposition de couleurs transparentes où les teintes bleutées dominaient.

Auguste Renoir – Autoportrait, 1875, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Je montre ci-dessous un échantillon des tableaux de l'artiste présents à l’exposition :

        Au premier coup d’œil, on perçoit des toiles de Renoir dans cette Ingénue et cette Jeune femme au crochet peintes tout en finesse. C’est le Renoir des années de jeunesse, à l’époque de la première exposition impressionniste de 1874. Les couleurs s’entremêlent, se modulent avec virtuosité pour donner aux jeunes femmes cette grâce vaporeuse inimitable de l’artiste.

Auguste Renoir – L’ingénue, 1874, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

 Auguste Renoir – Jeune femme au crochet, 1875, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

Le père Fournaise ! Je retrouve le propriétaire de ce restaurant de l’île de Chatou au bord de la Seine où j'aime me rendre à l'automne lorsque les feuilles des arbres s'enluminent. Renoir y peignit de nombreuses toiles dont le célèbre Déjeuner des Canotiers dans lequel les enfants Fournaise posaient. Des touches légères donnent vie aux yeux pétillants bleus clairs de l’homme. 

 Auguste Renoir – Père Fournaise, 1875, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Renoir affectionnait les tableaux de genre qui font penser à la peinture hollandaise du 17^e dont la représentation de femmes écrivant une lettre était courante.

Auguste Renoir – La lettre, 1896, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      Je termine mon parcours en montrant les trois toiles de Renoir que j’ai préférées dans l’exposition :

      Angèle, une gamine de dix-huit ans, habituée du Moulin de la Galette à Montmartre, aux allures canailles et à la vie dissolue, est croquée dans son sommeil. La pose alanguie est un peu voyeuriste. Renoir la représente les cheveux coupés en frange sur le front, un visage au teint doré, un nez retroussé, une bouche pulpeuse, habillée d’une robe bleue et de bas à rayures de paysanne. Il l’a affublée d’un curieux petit chapeau à plume et d’un chat endormi sur sa robe. Les rouges et les bleus se répondent... Superbe

Auguste Renoir – Jeune fille endormie, 1880, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      Ce tableau d'une enfant portant un faucon est d'une grande fraîcheur. Comme toujours, je discerne en premier les bleus du peintre que des orangés et rouges proches mettent en valeur. Une belle harmonie de coloris se dégage de l'ensemble de la toile.

Auguste Renoir – L’enfant à l’oiseau (mademoiselle Fleury en costume algérien), 1882, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

      Renoir exigeait de ses modèles une peau qui ne repousse pas la lumière. L’épiderme de la jeune femme assise à gauche en robe de soirée noire est nacré comme une perle. Le bouquet de roses de la jeune fille sur la droite associé aux couleurs chaudes du décor, fait ressortir les chairs lumineuses. La jeune femme nous regarde et nous sourit. Ce tableau délicieux me rappelle La loge peinte quelques années plus tôt dans des tonalités ressemblantes.   

Auguste Renoir – Une loge au Théâtre, 1880, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

       Je pense que cette quinzaine de toiles vous donnera un aperçu de la grande qualité des toiles présentées. Il s’agit d’un avant-goût, une mise en bouche, de ce qui attend ceux qui pourront se rendre à cette exposition.

      Pas de panique ! Vous avez jusqu’au 31 octobre prochain.

      La collection Clark continuera ensuite sa tournée internationale en Espagne, au Texas, en Angleterre, au Québec, pour se terminer au Japon et en Chine en 2013. Un beau voyage en perspective et beaucoup d'émotions pour les visiteurs.

      Bonne visite à tous.

                                                                                  Alain

 Rendez-vous le mardi 27 septembre prochain pour le 10ème chapitre de "L'obsession Vermeer".