CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

     « Dans votre société si bien civilisée, il faut que je mène une vie de sauvage. Il faut que je m’affranchisse même des gouvernements. Le peuple jouit de mes sympathies. Il faut que je m’adresse à lui directement, que j’en tire ma science, et qu’il me fasse vivre. Pour cela, je viens donc de débuter dans la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien. »

                                         Courrier de Gustave Courbet à Francis et Marie Wey, le 31 juillet 1850

Gustave Courbet – Le bord de la mer à Palavas, 1854, musée Fabre, Montpellier

Lettre à Champfleury – Paris, vers juin 1853

     Humour…

     On ne peut faire confiance à un ami qui a séduit malhonnêtement une admiratrice du peintre en se faisant passer pour lui…

Bornibus vient de baiser une femme du monde à ce qu’il paraît en mon nom. Aujourd’hui cela se gâte, il ne sait plus comme se tirer du pas. La femme vient de lui écrire une lettre parfumée mais malodorante, insultante au dernier degré. Il paraît que le faux Courbet se serait mal conduit. C’est un homme qui me fait une jolie réputation.

Lettre à Alfred Bruyas (collectionneur et ami, acheteur des « Baigneuses » et de « La fileuse endormie") – Ornans, vers octobre 1853

 […]

J’ai brûlé mes vaisseaux. J’ai rompu en visière avec la société. J’ai insulté tous ceux qui me servaient maladroitement. Et me voici seul en face de cette société.

Il faut vaincre ou mourir. Si je succombe, on m’aura payé cher, je vous le jure. Mais je sens de plus en plus que je triomphe, car nous sommes deux et à l’heure qu’il est, à ma connaissance, seulement peut-être 6 ou 8, tous jeunes, tous travailleurs acharnés, tous arrivés à la même conclusion par des moyens divers. Mon ami, c’est la vérité, j’en suis sûr comme de mon existence, dans un an nous serons un million.

     Le peintre revendique le droit de s’émanciper de l’autorité de l’Etat. Il va se faire un ennemi pour des années du directeur des Beaux-Arts de l’Empire dont il raconte longuement leur première rencontre dans cette même lettre à Alfred Bruyas. Je retranscris dans sa quasi-intégralité cette histoire édifiante sur la pensée et la personnalité de Courbet.

Je désire vous raconter un fait.

Avant que je ne quitte Paris, M. Nieuwerkerke, directeur des Beaux-Arts, m’a fait inviter à déjeuner au nom du Gouvernement et, de crainte que je refuse son invitation, il avait pris pour ambassadeurs MM. Chenavard et Français, deux satisfaits, deux décorés.

Je dois dire à leur honte qu’ils remplissaient un rôle gouvernemental vis-à-vis de moi. Ils préparaient mon esprit à la bienveillance et secondaient les vues de M. le directeur. D’autre part, ils auraient été contents que je me vendisse comme eux.

Après qu’ils m’eurent bien conjuré d’être ce qu’ils appelaient « bon enfant », nous nous rendîmes au déjeuner, chez Douix, au Palais-Royal où M. Nieuwerkerke nous attendait. Aussitôt qu’il m’aperçut, il s’élança sur moi en me pressant les mains et s’écriant qu’il était enchanté de mon acceptation, qu’il voulait agir franchement avec moi et qu’il ne dissimulait pas qu’il venait pour me convertir. […] Il continua en me disant que le gouvernement était désolé de me voir aller seul, qu’il fallait modifier mes idées, mettre de l’eau dans mon vin, qu’on était tout porté pour moi, que je devais pas faire la mauvaise tête, etc., toutes sortes de sottises de ce genre. Puis il termina le discours d’entrée en me disant que le gouvernement désirait que je fasse un tableau dans toute ma puissance pour l’Exposition de 1855. […] Il mettrait pour condition que je présente une esquisse et que le tableau fait, il serait soumis à un comité d’artistes que je choisirais et à un comité qu’il choisirait de son côté.

Je vous laisse penser dans quelle fureur je suis entré après une pareille ouverture. Je répondis immédiatement que je ne comprenais absolument rien à tout ce qu’il venait de dire. […] Je continuai en lui disant que je considérais son gouvernement comme un simple particulier, que lorsque mes tableaux lui plairaient, il était libre de me les acheter. […] Je continuai en lui disant que j’étais seul juge de ma peinture que j’avais fait non pour faire de l’art pour l’art, mais bien pour conquérir ma liberté intellectuelle et que j’étais arrivé par l’étude de la tradition à m’en affranchir et que moi seul, de tous les artistes français mes contemporains, avais la puissance de rendre et traduire d’une façon originale et ma personnalité et ma société. Ce à quoi il me répondit : « M. Courbet, vous êtes bien fier ? – Je m’étonne lui dis-je, que vous vous en aperceviez seulement. Monsieur, je suis l’homme le plus fier et le plus orgueilleux de France. » 

Cet homme, qui est le plus inepte que j’ai rencontré peut-être de ma vie, me regardait avec des yeux hébétés. Il était d’autant plus stupéfait, qu’il avait dû promettre à ses maîtres et aux dames de la cour qu’il allait leur faire voir comment on achetait un homme pour 20 ou 30 mille ! Il me demanda encore si je n’enverrais rien à cette exposition. Je répondis que je ne concourais jamais puisque je n’admettais pas de juges, que pourtant il pourrait se faire que je leur envoie par cynisme mon « Enterrement » qui était mon début et mon exposé de principes.

[…]

Il continua en me disant qu’il était bien malheureux qu’il se trouve au monde des gens comme vous, qu’ils étaient nés pour perdre les plus belles organisations et que j’en serais un exemple frappant. Je me suis mis à rire aux larmes en lui assurant qu’il n’y aurait que lui et les académies qui en souffriraient.

Je n’ose vous parler d’avantage de cet homme, je crains de vous ennuyer par trop.

 […]

Lettre à Alfred Bruyas – Ornans, vers le 3 mai 1854

J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi, au fur et à mesure que je changeais de situation d’esprit ; j’ai écrit ma vie, en un mot. Le troisième était le portrait d’un homme râlant et mourant.

  Gustave Courbet – L’homme blessé, 1854, musée d’Orsay, Paris

[…] Oui, mon cher ami, j’espère dans ma vie réaliser un miracle unique, j’espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné d’une ligne de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience, sans même avoir jamais fait de la peinture large comme la main pour faire plaisir à qui que ce soit, ni pour être vendue.

J’ai toujours dit à mes amis (qui s’épouvantaient de ma vaillance et qui craignaient pour moi-même) : ne craignez rien. Devrais-je parcourir le monde entier, je suis sûr de trouver des hommes qui me comprendront ; n’en trouverais-je que cinq ou six, ils me feront vivre, ils me sauveront.

Me voilà prêt, je pars pour Montpellier. Je quitterai Ornans lundi prochain. […] J’ai hâte de partir, car je me réjouis beaucoup de ce voyage, de vous voir et du travail que nous ferons ensemble.

Gustave Courbet – La rencontre, ou Bonjour monsieur Courbet, 1854, musée Fabre, Montpellier 

     Durant cet été 1854, chez Alfred Bruyas, l’artiste va peindre « La rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet », l’emblème du musée Fabre à Montpellier. Il s’agit certainement de  l’œuvre la plus populaire de l’artiste car souvent reproduite.

     Théophile Silvestre donne une description de la scène : « Par un midi torride, éclatant et poudreux de juin 1854, M. Bruyas, revenant de la ville de Mey, et Courbet arrivant d’Ornans, se rencontrent, l’un attendant l’autre : - Salut ! – M. Bruyas, précédé de son chien Breton et suivi de son domestique Calas ; Courbet, sac au dos, guêtré, en manches de chemise, bourdon en main, plus fier que la fierté, et portant dans les cieux son front audacieux. M. Bruyas est cordial et simple, le bon Calas respectueux, Breton étonné, et Courbet est… Courbet. »

     Le collectionneur Alfred Bruyas, avec l’aide de Courbet, compte jouer un rôle prépondérant dans le développement de la peinture de son temps. Ils ont l’un et l’autre une même foi dans l’art et dans son pouvoir de transformer la société toute entière.

     Dans ce tableau, le peintre reprend le schéma de l’estampe populaire. Artiste voyageur par excellence, il se montre dans l’image d’un marcheur infatigable déterminant un comportement indépendant sur le plan moral et social.

     Le 5 mars 1855, il écrit à Bruyas : « Mon ami Français me dit qu’il a vu une photographie de « La rencontre » et que ce tableau fait déjà beaucoup de bruit dans Paris. »

     Le 11 mai 1855, il lui dit, enthousiaste : « Votre tableau « La rencontre » fait un effet extraordinaire. Dans Paris on le nomme : « Bonjour Monsieur Courbet », et les gardiens de l’exposition sont déjà occupés à conduire les étrangers devant mes tableaux, « Bonjour Monsieur Courbet » a un succès général. »

     Une fois de plus, Courbet a réussi à créer l’événement. Son tableau est moqué,  caricaturé :

     Le dessinateur Quillenbois, dans « L’illustration" le 21 juillet 1855, montre deux hommes se
prosternant devant Courbet : « L’adoration de M. Courbet, imitation réaliste de l’adoration des mages. »

     Amusant… Cette caricature montre bien le côté messianique du peintre qui horripilait tant Baudelaire. En effet, il se présentait volontiers, comme le tableau l’inspire, un apôtre prêchant la bonne parole du réalisme. Parfois, il nommait son autoportrait « L’homme à la pipe », cédé à Bruyas, « Le Christ à la pipe ».

     La chansonnette s’en donne également à cœur joie :

« As-tu vu la binette

La binette, nette, nette

As-tu vu la binette

La binette au grand Courbet ? »

Lettre à Alfred Bruyas – Ornans, vers novembre 1854

J’ai eu bien des tourments depuis vous. Ma vie est si pénible que je commence à croire que mes facultés morales s’usent. Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire. Dans la société où nous vivons il ne faut pas beaucoup travailler pour trouver le vide. Il y a vraiment tant de bêtes, que c’est décourageant, à tel point qu’on redoute de développer son intelligence dans la crainte de se trouver dans une solitude absolue.

[…] Malgré tout cela, je suis parvenu à faire l’esquisse de mon tableau*. […] Cela fait le tableau le plus surprenant qu’on puisse imaginer. Il y a 30 personnages grands comme nature. C’est l’histoire morale et physique de mon atelier. Ce sont tous les gens qui me servent et participent à mon action.

[…] J’espère faire passer la société dans mon atelier, faire connaître ainsi mes propensions et mes répulsions. J’ai deux mois et demi pour l’exécution et il faudra encore que j’aille à Paris faire les nus, si bien que, tout compté, j’ai deux jours par personnage. Vous voyez que je n’ai pas à m’amuser.

* Le peintre commence à travailler sur une toile de très grand format, immense fresque qui sera appelée « L’atelier du peintre ». Il espère qu’elle sera prête pour l’Exposition Universelle de 1855. J’en parlerai dans le prochain article.

Gustave Courbet – Autoportrait au col rayé, 1854, musée Fabre, Montpellier

MONET Claude - La femme à la robe verte, 1866, Kunsthalle, Brême 

     Il ne restait que peu de temps avant la fin des délais d’inscription au Salon de 1866. Monet voulait présenter une toile qui accompagnerait son Pavé de Chailly. « Il me faut quelque chose de solide qui plaira au jury ». Il ne décolérait pas de n’avoir pu terminer à temps son Déjeuner sur l’herbe, son « énorme tartine » comme son ami Eugène Boudin avait surnommé l’immense toile. Pour le moment, elle restait dans un coin de l’atelier. On verrait plus tard…

    Le peintre avait beaucoup apprécié Camille, la jeune femme qui était venue vers lui l’été dernier alors qu’il peignait tranquillement en forêt de Fontainebleau. Les divers rôles de modèle tenus par celle-ci dans le Déjeuner l’avaient comblé. A nouveau, il avait souhaité la mettre à contribution. « J’accepte monsieur Monet » lui avait-elle dit de la même petite voix d’adolescente de dix-huit ans qui l’avait ému le jour de leur première rencontre. Il fallait faire vite, le Salon ouvrant ses portes au printemps.

     L’hiver finissant est froid. Camille pose en intérieur. Monet veut la peindre dans un format spectaculaire, grandeur réelle. Qui se voit… Pour ne pas brusquer le jury et le public du Salon, il adopte un style restant académique, la lumière venant de l’arrière du personnage dans un effet de clair-obscur.

     Bourgeoise parisienne, la jeune femme porte une élégante veste bordée de fourrure. Le noir de la veste semble se fondre dans le fond sombre d’où émerge, lumineux, le beau visage régulier. La pose est théâtrale : les yeux baissés, elle se retourne à demi, une expression coquette se dessinant sur son profil, sa main tient la bride de son petit chapeau orné de plumes.

    La fourrure blonde garnissant le bas de la veste repose sur une longue jupe traînante à bandes noires et vertes qui s’étale en larges plis souples satinés. Ce vert … Monet ne voit que lui. Fougueusement, son pinceau attrape l’émeraude pure de sa palette et la dépose sur la jupe dans un méthodique jeu de rayures. Vert… Noir… Noir… vert.

     Emporté par sa fièvre créatrice, quatre jours suffisent à l’artiste pour terminer le portrait. Il ne restera que quelques retouches à faire au dernier moment. La jeune fille est superbe. Une touche d’amour a été posée sur la toile.

     Dès l’ouverture du Salon, le tableau suscite un concert de louanges. Un critique écrit : « La jeune femme traîne une magnifique robe de soie verte, éclatante comme les étoffes de Paul Véronèse ». C’est un nouveau succès pour Monet qui vient après celui de l’année précédente où il présentait deux marines peintes sur sa chère côte normande.

    Emile Zola est le plus élogieux. Dans le journal l’Evénement, il commente le Salon pour la première fois, et ne mesure pas son enthousiasme :

    « J’avoue que la toile qui m’a le plus arrêté est la Camille de M. Monet. C’est là une peinture énergique et vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j’ai aperçu cette jeune femme traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le mur, comme s’il y avait eu un trou. Vous ne sauriez croire combien il est bon d’admirer un peu, lorsqu’on est fatigué de rire et de hausser les épaules.

     Je ne connais pas Monsieur Monet. Je crois même que jamais auparavant je n’avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son tableau me conte toute une histoire d’énergie et de vérité.

     Eh oui ! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces eunuques. Regardez les toiles voisines et voyez quelle piteuse mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici, il y a plus qu’un réaliste, il y a un interprète délicat et fort qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse. Voyez la robe. Elle est souple et solide. Elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme… »

    Une réussite… Comment qualifier la prestation de la jolie Camille ? Elle vient de faire une entrée remarquée dans l’histoire de la peinture. En l’espace de quelques mois, elle est devenue le modèle de Claude Monet, mais aussi sa nouvelle compagne.

     L’artiste songe déjà à en faire son modèle favori pour ses travaux à venir.

VERMEER Johannes - La Dentellière, 1670, musée du Louvre, Paris

     Je la devine… Elle est là…

   Derrière les crânes immobiles, je perçois la présence de la jeune femme que j’avais rencontrée pour la première fois, il y a quelques années, par une sombre journée de novembre dans la salle des peintures hollandaises du Louvre. Un imposant groupe de personnes était pratiquement scotché contre le mur de gauche de la salle, agglutiné devant une toile comme des abeilles devant une ruche. Une jeune femme qui tentait péniblement de lorgner la chose encadrée avait remarqué mon étonnement et m’avait lancé : « A chaque fois que je viens, c’est pareil ! Pas étonnant, c’est La Dentellière de Vermeer ! ». J’avais complètement oublié ce peintre intimiste hollandais tombé longtemps dans l’oubli qui avait été redécouvert au 19e par un français au nom étrange : Thoré-Bürger. Une aura mystérieuse entourait le nom de cet artiste énigmatique : Johannes Vermeer…

     La jeune femme m’avait également appris que sur le mur de droite, dans la même salle, un deuxième tableau du peintre était accroché : L’Astronome. « Les deux seules toiles possédées par la France, avait-elle ajouté ». Devant La Dentellière j’avais ressenti un sentiment indéfinissable… La comparaison entre la toile de Vermeer et celles, toutes proches, de Gerard Ter Borch, Gabriel Metsu, Gerard Dou et Pieter de Hooch, pourtant les meilleurs du genre, que je venais d’admirer précédemment dans les salles hollandaises, m’avait paru sans appel : celles-ci me paraissaient fades, sans éclat. J’étais fasciné, comme groggy. Je m’étais assis face au tableau. La jeune femme qui était encore présente m’avait dit : « C’est un choc ! Cela fait toujours comme ça la première fois ». Avais-je déjà ressenti une telle émotion ? Il ne s’agissait plus de peinture, j’étais devant quelque chose d’autre, d’indéfinissable…

     Aujourd’hui la foule est encore plus dense que lors de ma première rencontre avec la toile. Toute possibilité d’approche semblait illusoire lorsque j’eus un coup de chance : Je sentis la main légère d’un jeune garçon posée sur mon bras. Il s’exclama : « Allez-y monsieur, j’ai terminé, je vous la laisse ! ».

     La toile est minuscule, la plus petite de l’exposition : 24,5 x 21 cm. La jolie brodeuse médite sur son ouvrage. Une harmonie en bleu et jaune… Contrairement à la plupart des toiles de l’artiste, la lumière n’est pas filtrée par une fenêtre à petits carreaux venant de la gauche. Elle tombe de la droite sur le profil de la jeune femme.

     Une délicate vibration lumineuse irrigue la toile dans ses moindres détails et fait chanter les couleurs. Je cligne légèrement les yeux, comme le ferait un photographe pour vérifier les contrastes devant le paysage convoité. Il ne s’agit pas d’un clair-obscur à la Rembrandt où les ombres sont réservées à l’arrière-plan ; ici de fines nuances colorées dispersent les sombres et les clairs sur l’ensemble du motif. Des teintes complémentaires judicieusement juxtaposées se répondent entre elles et égayent l’œil : le bleu du coussin contre le jaune du corsage ; des fils rouges s’échappent du sac à couture et se déversent sur le tapis vert de la table. Des gouttelettes de peinture essaiment les fils ainsi que le col du corsage. Les contours du visage et des mains du personnage sont peu marqués : curieuse impression de pas fini, peu courante dans la peinture de cette époque.

    Vermeer a certainement vu la toile à peine plus grande de son confrère Gerard Dou montrant une autre dentellière. Toutefois, il ne s’inspirera pas du visage aguicheur de la jeune femme, ni de cet encadrement théâtral avec un rideau rouge relevé présenté par son collègue.

Gerard Dou – Jeune femme à sa dentelle, 1667, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

     Une atmosphère mystérieuse entoure le tableau… Plus aucun visiteur ne parle autour de moi. Cette peinture est lumineuse, d’une simplicité grandiose, pensai-je. Je flottais dans un monde étrange où je ne voyais que la dentellière et ses doigts si fins.

    Le face-à-face dura un long moment. La femme au doux visage devait percevoir ma présence car il me semblait percevoir un sourire complice sur ses lèvres. Un choc en plein sur une vertèbre lombaire déjà douloureuse me ramena à la réalité. Les grands yeux verts effrontés d’une adolescente étaient plantés dans les miens. Je compris qu’il fallait laisser la place à mon tour, le message de La Dentellière ne m’était pas réservé.

   Des bouffées d’optimisme me submergeaient en quittant la brodeuse. Une sorte de jouissance paisible, un de ces instants de bonheur fugitif que l’on ressent parfois sans trop savoir pourquoi.

VERMEER Johannes -  La jeune fille au collier de perles, 1664, Gemäldegalerie, Berlin

     - Non, monsieur, ce n’est pas La jeune fille à la perle de Johannes Vermeer !

     - Pourtant j’ai entendu à la radio qu’elle serait dans l’exposition…

     - Puisque je vous dis que ce n’est pas elle ! Vous confondez, monsieur. Le tableau qui est accroché devant nous se nomme La jeune fille au collier de perles. Cela n’a rien à voir…

     Plantés à mes côtés, un homme moustachu et une dame, affublée d’énormes montures de lunettes en écaille, se disputent sur le titre de la toile. J’interviens. 

     - Madame a raison, monsieur. Malheureusement, la fameuse « Joconde du Nord » ou Jeune fille à la perle est restée chez elle à La Haye. Le Mauritshuis n’a pas voulu se séparer, avec la Vue de Delft, de ses deux chefs-d’œuvre de l’artiste qui font la renommée du musée. Dommage pour l’exposition du Louvre qui aurait atteint des sommets… Mais vous ne perdez pas trop au change, cette toile-ci est superbe.

     Déçu, l’homme me dévisagea, regarda une dernière fois le tableau, puis s’éloigna. La dame le suivit en me souriant. Elle me lança d’un air moqueur : « La jeune fille à la perle ? Il n’a pas dû voir le film… ».

   Je scrute le petit tableau qui vient d’un musée berlinois. J’ai lu que le français Thoré-Bürger, qui découvrit Vermeer au 19^e, avait acquis cette œuvre qu’il trouvait « délicieuse ». Dans les années 1662–1665, Vermeer peignit plusieurs jeunes femmes seules, debout, occupées à une activité quotidienne. J’ai hâte de voir la superbe Femme à la balance qui est présente dans l’exposition.

     De l’or, je perçois de l’or !

   Je ne retrouve pas les bleus et ocres habituels du peintre. Les jaunes de la veste et des rideaux se reflètent sur le mur blanchâtre, vide. L’effet est saisissant… Posé sur la table, une masse brune de tissu est coupée par une diagonale de lumière. Ainsi, deux triangles séparent la composition : pénombre et clarté, formant un contraste puissant. A l’origine, le peintre avait placé une carte murale sur le mur et un luth sur la chaise. Trop de détails... Il les enleva afin d'orienter l’attention uniquement sur le personnage.

    La jeune femme attentive baigne dans une lumière qui l’enveloppe d’un halo lumineux doré. Elle est en train d’ajuster son collier de perles. Très élégante, elle porte une veste de satin jaune bordée d’hermine duveteuse. Je remarque la petite touche de couleur qui égaie ses cheveux : un ruban orangé en étoile.

    A quoi pense-t-elle ? Elle semble être arrêtée au milieu de sa toilette, surprise au moment où ses mains potelées hésitent devant son miroir pour attacher les rubans du collier glissé autour de son cou. Toujours cette perle qui brille à son oreille comme chez la plupart des femmes peintes par l’artiste.

    Accrochée non loin, une toile de Frans van Mieris Femme à son miroir montre la même
scène dans un effet de clair-obscur. Rêveuse, la jeune femme pose langoureusement en exhibant un décolleté profond, sensuel. Une servante noire lui tend un coffret à bijou. La lettre ouverte sur la table provient certainement d'un amant...

    Dans la scène peinte par Vermeer, aucune connotation amoureuse n’apparaît. L’attache du collier est la seule préoccupation de la jeune femme.

Frans van Mieris – Femme à son miroir, 1662, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

     Une autre jeune femme est ravissante : celle de Gerard Ter Borch. Ce peintre ne se lasse pas de peindre sa jeune sœur Gesina au profil si fin. J’ai déjà vu plusieurs toiles la représentant.
Dans cette scène intime, elle est debout près de son lit et ajuste son corset de satin jaune. Derrière elle, la servante examine le miroir dans lequel la jeune fille se reflète.

   Comme dans la toile précédente de Van Mieris, une servante s’occupe de la femme, mais leurs intentions sont différentes.

Gerard Ter Borch – Jeune femme à sa toilette, 1651, Metropolitan Museum of Art, New york

     Je fixe la jeune femme qui tient toujours son collier de perles. Elle me paraît toute jeune… Son visage a gardé une rondeur adolescente... Je me demande si une des filles de Vermeer, il eut une nombreuse famille, aurait pu incarner cette gracieuse image d’innocence juvénile que le blanc pur des perles symbolise ?

    Je me mets à calculer… Le premier de ses enfants, Maria, était né en 1654… Trop jeune, elle aurait eu dix ans ! 

     Le peintre ne représenta que deux enfants dans ses toiles : Maria qui jouait à genoux dans La ruelle au côté d’un garçonnet, et une toute jeune fille portant un bébé dans ses bras à l’extrémité gauche de la petite bande de sable rosé dans La vue de Delft… Comment se fait-il que les petits minois espiègles de ses propres enfants ne l’aient jamais inspiré ? C’est presque incroyable pour un homme qui eut une telle progéniture ! Etrange bonhomme, pensai-je… Les événements familiaux ne semblèrent avoir eu aucune prise sur sa concentration artistique. Ses nombreux enfants qui devaient envahir la maison ne paraissent pas avoir troublé sa quiétude silencieuse, l’incroyable sérénité dégagée par sa peinture…

Johannes Vermeer – La ruelle (détail), 1657, Rijksmuseum, Amsterdam

     Les visiteurs sont sous le charme…

   La beauté éclatante des tableaux de Vermeer est un véritable défi à l’art ! L’idéal, la perfection paraissent atteints. Certains disent que son œuvre, toute de calme, d’intériorité, est si personnelle, unique, qu’il est presque impossible de la décrire et de l’expliquer.

   Je ne tente plus de décrypter la toile. Au fond de moi, quelque chose d’inexprimable s’agite…

3. Edouard Manet – Quel scandale mes amis !

     Un dandy !

    Dans les années 1860, Edouard Manet était le maître respecté par tous les jeunes artistes qui voyaient en lui le porte-étendard des peintres avant-gardistes. Il animait les réunions dans les cafés parisiens où il exerçait une grande influence dans les discussions.

    Il aimait les cafés à la mode et la compagnie des belles femmes. Presque chaque jour, il allait aux Tuileries où Baudelaire était souvent son compagnon de promenade. Le soir, il adorait se montrer aux Folies, élégamment habillé avec sa canne et un haut-de-forme en soie. Sa loge était réservée au premier rang de la salle de spectacle où il contemplait cette faune bruyante dont la fumée des cigares montait en formant une brume qui enrobait les lustres d’un nuage vaporeux.

    Comme artiste, il était inclassable. Solitaire, il refusait d’exposer avec ses confrères et amis qu’il soutenait. Le Salon lui refusait la plupart de ses toiles, mais il s’obstinait : « Je triompherai au Salon officiel ! ». A mi-chemin entre classique et moderne, ses oeuvres déclenchaient des esclandres incroyables. L’homme aimait choquer.

     Sa part dans la genèse de l’impressionnisme fut prépondérante. Je reviens sur les deux toiles présentées aux Salons de 1863 et 1865 qui suscitèrent les réactions et marquèrent sa rupture avec le classicisme.

Edouard Manet – Déjeuner sur l’herbe, 1863, musée d’Orsay, Paris

     En 1863, Napoléon III, étonné du grand nombre de refusés au Salon vint en voisin des Tuileries pour se rendre compte par lui-même. Surpris par la sévérité du jury, il demanda que l’on ouvre, à côté du Salon officiel, une exposition montrant les œuvres rejetées afin que le public puisse juger : le Salon des Refusés. Certains contestataires appelleront ce salon « La chambre des horreurs ».

     Edouard Manet y expose son « Déjeuner sur l’herbe » refusé au Salon officiel. Les dimensions de la toile sont exceptionnelles : 2,08 m sur 2,64 m. Ce genre de format était habituellement réservé aux sujets historiques ou mythologiques. Rien de cela… Banalement, l’artiste se contente de reprendre des genres comme le portrait, le paysage et la nature morte.

    « Elle offense la pudeur » dit l’Empereur en voyant la toile. Le public se gausse. C’est un tollé général.

     Edouard Manet avait bien préparé son coup.

     Antonin Proust, dans ses « Souvenirs » de 1897 rapporte la conception du tableau :

   « A la veille du jour où il fit le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia (celle-ci sera exposée deux années plus tard) nous étions un dimanche à Argenteuil, étendus sur la rive, regardant les yoles blanches sillonner la Seine […] Des femmes se baignaient. Manet avait l’œil fixé sur la chair des femmes qui sortaient de l’eau. « Il paraît, me dit-il, qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire, un nu. Quand nous étions à l’atelier, j’ai copié les femmes de Giorgione, les femmes avec les musiciens (Concert champêtre). Il est noir ce tableau. Les fonds ont repoussé. Je veux refaire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnages comme ceux que nous voyons là-bas. On va m’éreinter. On dira que je m’inspire des Italiens après m’être inspiré des Espagnols. » »

Titien (ancienne attribution à Giorgione) – Concert champêtre, 1509, musée du Louvre, Paris

     Manet va se mettre au travail. Une nouvelle fois, le modèle Victorine Meurant est utilisé. Il la montre nue comme un ver, dans un sous-bois, coincée entre deux jeunes hommes de la bohème élégante, dont l’un d’eux est le frère de Manet, Eugène. Le « pique-nique » est sympathique mais totalement irréaliste.

     Les critiques sont évidemment particulièrement salées : « Une Bréda quelconque, aussi nue que possible, se prélasse effrontément entre deux gardiens aussi habillés et cravatés, […] ces deux personnages ont l’air de collégiens en vacances, commettant une énormité pour faire les hommes » ; « Je ne devine pas ce qui a pu faire choisir à un artiste intelligent et distingué une composition si absurde. »

     Seul, Emile Zola écrira une défense en forme d’éloge :

    « (…) Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n'est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond une véritable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c'est enfin ce vaste ensemble, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui. »

Edouard Manet – Olympia, 1863, musée d’Orsay, Paris

     Après son « Déjeuner sur l’herbe », voilà que Manet double la mise au Salon de 1865. Cette fois le scandale est énorme. Manet se plaint à Baudelaire : « Les injures pleuvent sur moi comme grêle, je ne m’étais pas encore trouvé à pareille fête. » Les critiques se surpassent : « qu’est-ce que cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où ». « Un chétif modèle […] Le ton des chairs est sale […] ». « Une ignorance presque enfantine des premiers éléments du dessin, […] un parti-pris de vulgarité inconcevable ». « Cette brune rousse est d’une laideur accomplie ».

    Comble de la provocation ! Manet présenta au Salon, associée à l’Olympia, un « Christ insulté par les romains » ce qui choqua encore plus les visiteurs.

     Qu’a voulu faire Edouard Manet ? Se confronter au passé ?

     Deux références picturales paraissent certaines :

     Titien et sa « Vénus d’Urbin » dont la pose est ressemblante.

Titien – La Vénus d’Urbin, 1538, musée des Offices, Florence

     Goya et sa « Maja nue » de 1800 pour l’arrogance du modèle.

Goya – La Maja nue, 1800, musée du Prado, Madrid

     Manet a fait de son modèle préféré, Victorine Meurant, un nu moderne, réaliste. Geffroy en 1890 dira : « libre fille de bohème, modèle de peintre, coureuse de brasserie, amante d’un jour […] avec sa face d’enfant vicieuse aux yeux de mystère. ».

     Pour les contemporains la scène était explicite : Manet avait peint une prostituée allongée, offerte, attendant le client, l’ambiance exotique et érotique étant accentuée par le bouquet de fleurs, hommage d’un client, et une servante noire entremetteuse.

     Au milieu de toutes les critiques, je retiendrai, une nouvelle fois, l’article élogieux écrit par Emile Zola :

     « (…) Le public, comme toujours, s'est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre ; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau ; d'autres, plus égrillards, n'auraient pas été fâchés d'y découvrir une intention obscène. Eh ! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n'êtes point ce qu'ils pensent, qu'un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue ; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu'est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une oeuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l'ombre, les réalités des objets et des créatures. »

     Plus tard, Zola rajoutera dans une étude sur Edouard Manet: « J’ai répondu aux critiques d’art qui prétendaient que Manet avait outrageusement souillé le temple du beau. J’ai répondu que le destin avait sans doute déjà marqué au musée du Louvre la place future de l’Olympia et du Déjeuner sur l’herbe.

     En 1884, au lendemain de la mort d’Edouard, sa famille et ses amis organisèrent une exposition posthume. Son frère, Eugène Manet, demanda à Zola d’écrire une petite notice biographique qui sera placée en tête du catalogue. En guise de notice, celui-ci fera une longue analyse sur l’oeuvre de l’artiste et la terminera par ces mots :

     « […] Qu’ils le confessent ou non, les jeunes artistes ont tous subi l’influence de Manet ; et s’ils prétendent qu’il y a simplement rencontre, il n’en reste pas moins évident qu’il a le premier marché dans la voie, en indiquant la route aux autres. Son rôle de précurseur ne peut plus être nié par personne. Après Courbet, il est la dernière force qui se soit révélée, j’entends par force une nouvelle expansion dans la manière de voir et de rendre. »

Paul Cézanne – Les joueurs de cartes, 1892, Fondation Barnes, Philadelphie

     Depuis sa constitution en 1922 à Merion, aux États-Unis, la fondation Barnes n’avait jamais bougé. Désormais, les amateurs d’art du monde entier peuvent venir admirer cette collection exceptionnelle qui s'est installée en 2012 dans un nouveau lieu, à Philadelphie.

   Au début du 20^e siècle, Albert Barnes a amassé une fortune considérable. Cet homme est de la race de ces riches collectionneurs américains de cette époque nommés Philipps, Frick, Palmer, Getty, Ryerson, parmi les plus célèbres.

     Amateur d’art éclairé, il voyage en Europe. Paris est la capitale des arts. Épris de la France il se met en relation avec les marchands d’art Ambroise Vollard et Durand-Ruel et achète de nombreuses toiles de peintres avant-gardistes.

     Le docteur Barnes devient l’un des amateurs les plus « avancés » d’art français contemporain. Il dépense une fortune pour le grand tableau des « Joueurs de cartes » de Paul Cézanne qui deviendra l’une des pièces majeures de sa fondation.

     En quelques dizaines d’années, entre 1910 et 1950, il impose sa présence dans le monde des nouveaux acteurs du marché de l’art. Il acquiert un ensemble d’œuvres diversifié de maîtres anciens et modernes de grande valeur qui vont faire de sa collection l’une des plus importantes au monde : « Là, les tableaux anciens sont mis à côté des modernes, un Douanier Rousseau à côté d’un primitif, et ce rapprochement aide les étudiants à comprendre bien des choses que les académies n’enseignent pas. – Henri Matisse, 1930 »

     En septembre 1993, 70 ans après leur départ définitif de France, 72 chefs-d’œuvre achetés à Paris par le judicieux docteur sont revenus à Paris le temps d’une exposition de quatre mois.

    Cette exposition parisienne, que j’ai eu la chance de visiter, a été exceptionnelle : Renoir, Monet, Cézanne, Van Gogh, Rousseau, etc. Je présente, ci-dessous, une galerie restreinte de quelques oeuvres de l'exposition, se limitant aux peintres avant-gardistes du début du 20^e siècle. Ces avant-gardistes étaient cette colonie de jeunes artistes ambitieux qui, après les impressionnistes, voulaient révolutionner la peinture. Ils écumaient Montmartre et Montparnasse à Paris. Les marchands parisiens, surtout Paul Guillaume, rabattaient leurs toiles pour le docteur Barnes. Elle ne coûtait pas trop cher à cette époque.

Georges Seurat– Poseuses, 1888, Fondation Barnes, Philadelphie

     George Seurat peignit ses exceptionnelles « Poseuses » en 1887 : Avec « Un après-midi à l’île de la Grande Jatte », cette toile est l’une des œuvres les plus ambitieuses de l’artiste, aussi déterminante que, plus tard, « Les demoiselles d’Avignon » pour Picasso. Ce chef-d’œuvre, une très grande toile de demoiselles nues, faite de tous petits points juxtaposés dans des tons violacés, sera acheté par Barnes en 1926 et fait toujours le bonheur du musée américain.

     La liberté de touche et de couleurs de Soutine subjugua de suite Barnes et fit connaître ce peintre étonnant, émigré russe qui trainait sa misère parmi la bohème de Montparnasse.

Chaim Soutine - Le petit pâtissier, 1919, Fondation Barnes, Philadelphie

     Ce portrait de la dernière compagne de l’artiste, qui se suicidera à sa mort, est
surprenant par sa composition, le bras gauche de la femme est arrondi autour de la tête comme un arc.

Amedeo Modigliani - Jeanne Hébuterne, 1919, Fondation Barnes, Philadelphie

Pablo Picasso– Acrobate et jeune arlequin, 1905, Fondation Barnes, Philadelphie

    Cette grande toile correspond à la période rose de Picasso. Le thème des saltimbanques et de la fête foraine est très présent à Paris. Ces artistes du spectacle itinérant figuraient souvent dans les poèmes de Verlaine, Baudelaire ou Apollinaire, ami de l’artiste.

Henri Rousseau nous présente une élégante femme en robe d’été posant au milieu d’une forêt tropicale. Une parisienne endimanchée dans un décor exotique ? Renoir appréciait les qualités de peintre du douanier Rousseau et sa poésie insolite.

Henri Rousseau - Femme se promenant dans une forêt exotique, 1905, Fondation Barnes, Philadelphie

Paul Cézanne- Grande baigneuses, 1905, Fondation Barnes, Philadelphie

     Des femmes nues sont réunies dans une carrière. Cette version de Grandes baigneuses est considérée comme l'une des plus abouties des nombreuses versions de baigneuses du peintre.

     Henri Matisse est le peintre le plus représenté dans l’exposition parisienne.

Dans sa chambre de l'hôtel de la Méditerranée à Nice, l'artiste peint cette jeune femme dans la pénombre avec, comme seul éclairage, la lumière tamisée d’une fenêtre donnant sur l’immensité du ciel et de la mer. Les fenêtres ont toujours intéressé l'artiste pour leurs contrastes forts entre le dedans et le dehors, et ce passage entre l’intérieur et l’extérieur, entre notre intimité la plus profonde et le monde qui nous environne.

Henri Matisse – Les persiennes 1919, Fondation Barnes, Philadelphie

     Les toiles de Matisse présentées à Paris sont des chefs-d’œuvre d’une qualité impressionnante. Deux d’entre elles, les plus célèbres de l’artiste, sont admirées dans le monde entier :

Henri Matisse – Le bonheur de vivre, 1906, Fondation Barnes, Philadelphie

     Ce "bonheur de vivre" est une œuvre légendaire dans l’histoire de la peinture. Un paradis montrant les plaisirs terrestres (l’amour, la danse, la musique, la nature). Rêverie érotique dans un décor champêtre. Un an après, Picasso peindra ses « Demoiselles d’Avignon » dans un esprit de rivalité avec Matisse.

Henri Matisse – La danse, 1933, Fondation Barnes, Philadelphie

Barnes commanda à Matisse une composition monumentale et murale pour l’installer dans sa fondation à Mérion. Le docteur Barnes comparera « La danse » à la verrière d’une cathédrale et Matisse trouvera qu’elle ressemble à un chant qui s’élève vers la voûte du plafond.

Vincent Van Gogh – Joseph-Etienne Roulin, 1889, Fondation Barnes, Philadelphie

     J'avais envie de terminer la visite de cette incroyable exposition par un petit plaisir personnel : retrouver le facteur Roulin, l’ami de Vincent van Gogh qui lui apportait à Arles les mandats que son frère lui envoyait. Vincent écrivit à Théo : «  Il a pour moi des gravités silencieuses et des tendresses comme serait d’un vieux soldat pour un jeune.

     Après la mort du docteur Barnes, le pèlerinage des amateurs d’art à Mérion, et aujourd'hui à Philadelphie, ne va guère cesser. 

     La fondation demeure un des rares endroits au monde où le visiteur sent constamment la présence de l’ancien maître des lieux et le choix d’un seul homme derrière chacune des œuvres qui l’accueille.

     De par la quantité et surtout la qualité, cette exposition a été l’une des plus belles de chefs-d’œuvre de la peinture moderne française appartenant à un collectionneur qui ait été présentée à Paris. J’ai tenté d’en restituer la saveur.